嘉宾谈｜张献：从真实身体到真实影像

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生于2001，湖北武汉牧畜岭人。2020年加入民间记忆计划。通过拍摄生活和家族记忆来理解自己。现完成作品《牧畜岭：叫魂》。

生于1999，广东潮汕人，生活与创作的初学者。创作短片《小孩》（2021）。2021年起在草场地学习。

章梦奇：谢谢张献老师，今天来参加我们母亲影展的活动。我其实也不算是主持人，因为我确实好久没有见到张献老师了，其实就是出于我自己的私心吧，也有一点怀念。

在2008年的时候，我到草场地开始学习做纪录片和剧场的创作，那时候就认识了张献老师，还有田戈兵老师。我对张献老师的印象非常深刻，因为我永远都记得张献老师在讲话时候的样子，他从来都可以从一个很小的点，把一个话题带到非常远，非常大的世界，他像一个通道一样，从这个房间，从这个小的范围里面带我们去到了一个你完全想象不到的地方。

到最后他又会把话题拉回到每个人的现实的处境与创作当中。所以那个经验对我来说非常难得，我好像从来没有在别的地方听过这种讲述方式：一个人的讲话，变成一个通道，或者变成列车，把你带到一个超级远的地方。你有种经历了一场超级旅行的感觉。

这就是我对张献老师的最初印象，所以我自己也非常期待今天张献老师的分享，他会把我们带到哪里去远行？这个远行里面还有鹤松的加入，我们昨天晚上也看了他的影片《寻求之路》，鹤松的妈妈也来参加了昨天的映后交流。这也是一种很特别的体验吧！我简单开一下场，然后把时间交给张献老师，需要我出现的时候我再出现。

张献（嘉宾）:大家好久没有在这样一个会议的场景下见面了，通过网络，我也看见了大家身后的空间。梦奇背后的空间我是第一次见到，鹤松也来了，你是在北京的住处还是在哪里？

郑鹤松:我在北京的住处。

张献（嘉宾）：你在北京啊，我是在我的家里。虽然我们有那么长时间没见，但其实通过网络，都有各种交叉的机会可以互相了解，现在的通讯工具确实很方便我们保持联系。说那么长时间没见面，非常重要的就是大家都体会到了一个在疫情的三年时间里边我们的各自遭遇，然后各自做自己的事情。

这三年里，想来大家都一定是照着自己一贯的生活方式去做的。我主要是在家里写东西，因为当时各个地方都被封闭了，哪里都不能去。我在家里写东西的时候，才发觉自己已经有十五年没写东西了。我这些年一直在现场跟各种人交流，见各种人，参与各种活动，我们都把这个叫做社会行动或者剧场的实践。梦奇也好，鹤松也好，在座的好多人都是这个状态。

那我发现呢，这十五年中间当然很重要，我参与了很多的事情，感到非常新鲜，各种事情，以多种头绪多端地展开。但是我在家里想的时候，却感觉时间过得太快，而效率不太高。为什么会产生效率，感觉是因为我坐下来写东西的时候，15年前我所思考的东西突然全部在我的电脑里出现了，我仔细看的时候，觉得那种写作和那些作品，以及其中要表达的内容，非常有分量、清晰且有力。穿过重重的时间，回到我们一些最根本的思索和最重要的经验，以及不能忘记的共享的道路上来。

我写了很多，慢慢会给大家分享。我自己感觉大概那么长时间内所做的这些事情，有关写作部分，恐怕此生是没有办法很多地来发表给大家看了，所以一般都是采取各种各样的方法传播，email、微信以及很多现场表演。比如说我称为活书出版，这么一种行为表演，到处讲我的经历。写的东西不能发表，但是实际上没有阻止让大家看到，跟大家交流。

活书出版的方式，是不断地要把你写的东西，写之前、写当中、写过之后，这些活的处境，思绪、想法、观点、经验，其实你的身体一直带着。这些经验实际上不是一个纸质的书籍出版物所能穷尽和完结的。它无时无刻不在散发、传播和交流，我最后大概总结了120个这种非纸质书活书出版。

这里面记述了我们在各种困难情况底下，退到只有一个人的时候，怎样继续地存在，怎样跟我们的共同体保持联系，以及不虚度光阴，把点点滴滴的东西都记录下来，传播出去。这样的工作一直没有停止。

其它方面呢？在我的著述里都说了很多，几乎每天都有在行动。如果要算你做了什么作品，那可以说每天都在做作品。特别是那些以生命为长度，长时间行使的行动和弱行动。弱行动是隐性行动，大家都很明白的，后面有时间再继续聊。

另外由于我这个年龄，我跟大家说啊，现在鹤松、梦奇你们好年轻啊！因为看到你们年轻，我看自己现在这个美颜开了以后，简直太过分了吧！这个脸怎么会那么白、不真实。

实际上我到这个年龄依然在做一些事情，我跟大概七个团队经常保持合作，无论是在其中做编剧、导演，还是剧构、概念，甚至是演出、技术、灯光、杂物等等这些事情我都做。偶尔也抓住机会帮年轻的创作者们写点东西，散发一下，推广一下，哪怕是到场给他们支持。这些事情在一个星期里要进行很多次，特别是在周末，将近五年来没有停止，基本周末都要出行，出现在各位年轻创作者的演出现场或者是活动现场。

当然我最后要说一个比较有意思的事情，在我这个年龄里面有一个叫转世灵童的方式，意思是我有很多的想法，这一辈子已经来不及做了，其中有些想法，如果给到年轻人，作为他们终身的方法。也就是45岁以后，他们能够继续把他们的艺术和文学，拿来继续发展、工作、不停止。特别是舞蹈方面，舞蹈方面一般来说不到30岁，这个残酷的行业就把人踢出去了。我要说的是不愁，没关系，我们的身体是终身使用的。我的方法以及传授的东西，要赠送给这一位年轻的创作者。

意思是说，你们现在先玩吧！玩到45岁以后，你想到我这个方法的话，你们就可以从45岁开始真正地进行有意义的创作。55岁、65岁、75岁一直持续地做下去。这样一个项目最近成功地跟年轻的创作者建立了一种终身的联系。

给我的一个感觉就是，我的生命将在我离开这个世界的时候继续跟大家在一起，共享着这种精神，创造与经历。这个做了以后，我觉得身轻如燕啊！我卸下了很大的包袱，身体都感到一阵轻快，你们不知道有没有这种体会，到了一定年龄，很多经验是很难传导的。我做出了这样一种人生行动后，就发现很多东西即使离开我以后，也会在某个地方以其他生命的方式继续生长下去。

谈一谈鹤松的影片。我再次看到这个影片，我觉得主题拍得非常集中，非常宏大又非常具体，然后我也是第一次了解到松松真实的生活环境和家庭环境，这其中也不是家庭的琐事，这一点非常宝贵，是松松的特点。他一直沉浸在这么一种精神状态当中，一直是我非常熟悉的，我们年轻时候到现在一直挥之不去的一些根本问题：我们往哪里去？我们的归宿在哪里？我们的整个精神活动不断地相互联系着，又萦绕着那种根本价值不肯放松，这跟我们每天的生活很有关系。

虽然我们都在各自的角落里生活。你打开镜头看看我们在干什么，吃喝拉撒睡，这个人人都是一样的，但是如果说有一种绵长的精神活动彼此一看就明白，非常熟悉，非常沉重，同时也非常释然，因为把它拍出来了，把它说出来了。真是不容易啊！

打开以后那么有价值的谈话，每个人真实的在那里，让我们感觉到、触及到。大家一定会有体会！我们的生活资讯过多，我们要经历的东西太多，但是什么东西在我们心里一直影响着我们的日常状态，那是精神、心理，以及根本的这些问题，这个片子拍得很干净，当然花费了很多时间，我看到这个片子以后，想起这么些年没跟鹤松联系，但是知道他依然是这种状态，使我感觉到他虽然付出了很多，但他是贡献给大家的，使得我们能够分享啊！

我不知道其它朋友看了以后是什么体会，这个纷乱的世界，每当看到这样的场景和这样的人物。当真实的世界降临的时候，我就会感到非常的踏实，感觉到活着，感觉到思考着，互相扶持，相濡以沫。这个世界以后再怎么样，大家不会感到自己无奈无助，无可奈何地被一种巨大的生存推动着往下滑。依我看这个就叫我们集体的抵抗，好像是抵抗一个不好的环境，其实更多的是抵抗我们内心可能会想放弃，可能会想下滑、下坠、对生活屈服的念头，最终彼此给到力量，给到鼓舞。这个片子的精神力量我感觉到了。

郑鹤松:每次跟张老师聊天，可能我都要拿个小本来记。因为张老师的输出比较快，然后内容量很大，因为之前我们做访谈，要写一本书，然后给张老师做专访的部分，然后我们俩再讨论一些问题。

张老师刚才讲完以后，我有几个点想跟大家稍微做一下解释。他15年前写的那个东西，其实是以一个对国家机器反叛者的视角来写的。但这个书张老师原本认为内容已经失效了。因为自2008年后国家的发展一直是希望、蓬勃、向上的状态，但这个方向到19年疫情的时候被改变了，所以这些15年前突然失效的东西，在今天看来好像又成为了一种鼓舞年轻人的能量。

张献老师是中国最早第一批做剧场的艺术家，但是他现在接触的都是年轻人，跟他们一起私混，跟他们一起在上海喝酒，甚至在一个剧里面去做舞美，做灯光，去扫地。这些都让你觉得张老师太神奇了。

三年前我在做剧场表演的时候，我主体性觉醒做的一个剧场表演是：「我们就是世界」。张献老师给我分享了他的一本书，《怎么创造自己》，这本书讲述了他个人创作的经验，还有对生活和社会的经验，把自己的经验作为一个方法，作为一种实践，进入到一个本体的影响。

张献老师的同时代很多艺术家都选择出国定居了，但他为什么不选择出国呢？如果出国，他在表演上或者在写作上不会像现在一样受到极大的压制。张献老师的说法是，他觉得自己对这片土地有一个责任，然后他希望能够影响到更多的年轻人。在这几年里，我的确看到张老师的影响了，就是我身边的这些年轻人，包括我自己，都在慢慢觉醒，汇聚成一个共同体。

我是一个极度缺爱的人，可能别人一丝丝的爱意。我都会极大地保留下来。我对张老师的感觉是完全不一样的，因为田老师可能是作为一个打开我世界大门的人。但是张老师对我来说特别像一个亲切的爷爷，他给了我创作上的极大鼓励。我的第一个剧场演出完之后，我很忐忑，包括我在演的时候也很忐忑，我就在想自己会不会被国安局的人抓走，然后张老师就很认真地看完那篇稿子，跟我说没问题，相信我，你这个就是不过线的。包括我的剧场演出完了，张老师对我的反馈程度也是超乎想象的。

在一个有经验的前辈身上得到赞赏的时候，会给我极大的信心。梦奇应该深有体会，因为剧场可能和别的艺术不一样，它是一种很边缘的艺术，已经边缘到很少能看到这样的演出。我最早和梦奇的交际应该就是在2016年，在九剧场，他们做了一个讲座剧场，主题是关于生育。梦奇有参与演出，她拎了一个行李箱出来，讲自己小时候来生理期的一个经验，然后投影打在肚子上有一个孕妇的形象。

草场地解散以后，可能很多年轻人没有机会再接触到那样的艺术形式了，因为我时常跟张老师聊当年的草场地应该是一个什么样子的，包括也跟田老师在聊，但是很可惜，你现在很难有机会再去接触到这样一个好玩的地方。所以这两天我非常幸福，昨天是跟吴老师和梦奇聊，今天又跟张献老师聊。

章梦奇（主持）：我要纠正一下鹤松，草场地从来没有解散，它一直以一种自我更新的方式迭代，比如说我们现在屏幕里看到的，基本都是草场地的重要组成部分，还有一些没开头像的，也潜藏在其中。母亲影展也是在座的年轻伙伴所一起共创的。

这个背景的介绍其实也很关键，因为今天来的大部分听众都是对纪录片创作或者对真实影像创作感兴趣的人，像洛洛，她实际上是跟我妈年纪差不多大的，她是被田老师送到草场地的。田老师临走之前把洛洛留给我们了，洛洛就进入我们这个群体里了。大家对中国独立剧场的历史不太清楚，独立纪录片和独立剧场真正交织在一起，可能恰恰就是草场地存在的那十年时间，让两种人混在了一起。在这之后大家就分流掉了。

张献（嘉宾）：讲到草场地，其实我至今还是把它认作是一个剧场。怎么会这样的呢？我举一个例子就讲清楚了，我在上海戏剧学院学的是戏剧文学系，也就是编剧这个专业，是写话剧剧本的。我做了一段时间，但是由于一些政治上的原因，我没有办法在一个正规的院团里面去入职了。这个东西大家应该可以理解，如果你是一个国有单位的人，你在工厂里做工是比较容易的，但这个不是人人都可以实现的，那等于是一个铁饭碗。你被一个体制永久性地保护，后来就不稀奇了，有很多人主动离开下海了。

我从学校毕业后，因为政治原因，想要再进一个文艺院团是不可能了，因为文艺院团是一个干部体制，里面都是戏剧干部，舞蹈干部，音乐干部，都是干部，所以这个人事关系走的是组织部，组织部的档案在相互传递。在全国各地招人的时候，他都要看你的档案有没有资格进来。

当时的工人是归人事科管，人事科也是一个封闭系统，一个闭环系统，它是国有的。我原先是15岁进工厂，进的是国有工厂，在22岁左右的时候上的是戏剧学院，发生这样一个政治事件以后就意味着国家体制是不能录用这个人了，那这是一个巨大打击啊。但是我从年轻的时候对这些事情看得比较透，也就是看得比较命运化了，这相当于是一个命运判决，也就是你别在这个问题上绕了，你这一辈子就完了，当然这个是指我在这些国有体制里的机会完了，不是我的人生完了。我说我要做的事情完了没有？没有，这个是永远不会完的。

我在15岁进工厂的时候，已经形成自己的做法了。因为我在工厂里面工作，我对工人职业没有任何偏见，没有任何歧视，我也非常享受工人的生活，我15岁开始当工人，我觉得很好玩。但是我发现这个社会是口是心非的，这个社会看不起工人，看不起农民，看不起一切没有国营单位身份的人，我们好像就是贱民，就像印度种姓制度里的贱民。

好在改革开放以后，这个社会开放了，我们拥有了在社会上工作的机会。我们做各种各样的事情，实现身份的改变。你在工厂的时候，人们介绍你是一位工人，或者你是一位童工，这个是无所谓的。但是实际上整个社会是一个身份社会，它是根据身份来决定你是什么人，你能做什么事和不能做什么事。

我在15岁开始以后慢慢的，无论是在工厂还是在社会上，基本上是通过不断地创作、写作，社会上所有的活动我都参与，我搞过摄影也画过画，唱过歌，也组织过羽毛球队，也组织过演出团队。我做过广告，也写过剧本，包括电影剧本，电视剧剧本和话剧剧本，也做舞蹈剧场，编舞蹈剧场的作品也做行为表演。做批评者也做记者和编辑，还拍过录像。

我大概算了一下自己做过的各种各样的事情，加起来做了六十个。这些事情都没有办法成为我长期糊口的正规的职业，我就将错就错，没什么，你做所有的东西，眼前有事情你就做，让自己生存下去，为的是能够实现自己的理想，实现自己的意志所要做的那个行动。你行动到哪里，你的身份就改变到哪里。做完六十几份工作后，到最后你再做这些事情的时候就没有人说你是个工人了，没有人再说你是个童工了。工人没什么不好，我到现在还说我是个工人，但是这个社会就是这样子的，它是势力眼，这个社会就是这样运作的。我们在体制内得不到机会，那也无所谓啊，我们就在别的地方创造机会。

所有这些行动，包括在剧场中发生的，有的是演出，有的是展出，有的是纯粹打工挣钱。在这个过程中间，我觉得剧场这个概念发生了变化。以前是千方百计，要去一个剧场演出，就是一个我们大家都知道的剧场，大家在马路上看到一些豪华建筑，国家大剧院、首都剧场或者是先锋剧场、小剧场啊，这就是剧场，可是这些都是house，是一些房间，慢慢你就觉得，这不是重要的。

事实上剧场所对应的英语，或者说欧洲语言中间的theatre，这些词一开始指的都是house，都是指房间，但慢慢的这个房间不重要了，我们走出了房间，你在哪里演出，哪里就是theatre，哪里就是剧场。我们可以说有informal theatre，就是非正规剧场，包括有很多的展览空间，课堂空间，以及那种展览和车间，甚至地铁里，在广场上，在街道上，到处都可以是一个剧场。那么再慢慢的，这些空间也不重要了，重要的是行动的人，行动的人在哪里，你的剧场就在哪里。

我曾经做过一个实验，2009年的时候，我们的剧场和艺术节被查封了，今后怎么办？我说我们身上就带着剧场，我们的身体就是空间，我们的身体就是剧场，怎么解释呢？

我就宣布下午六点钟在上海人民广场进行一个演出，这个消息传出去以后，有关部门肯定到了现场，但是我什么都没做，我坐在那里。他们很紧张我会做什么，过了15分钟我站起来走一走，然后又回去，又坐下来，我走的时候我知道有些人非常紧张，因为他们害怕可能要发生什么事情，这样几次三番的起来坐下，最终也没做什么，一小时我们结束走人。

这是什么意思呢？实际就是你的行动被关注，然后就产生了一个空间，这个空间就是剧场。你可以把这个原理放到其它各种各样的地方，你可以看到每个人都可以做这样的行动。行动就是事过之后，可以描述这场行动，它是一个什么题目？它是一个什么性质的行动？你要达到什么样的目的？什么东西被人关注到了？

我把草场地拍纪录片的作者看成是剧场，我并不认为他们只是单纯在拍纪录片，那个时候中国就两种片子，不是故事片就是纪录片，其实有很多片子，已经多到了无法区分，无法命名的程度，每个人在拍自己片子的时候，实际上是在持续自己的行动，这些行动要描述起来有许许多多的作品，有很多的名字。

一个人对自己的生活进行不断深入的表达和反映。他不断的作为真实的人、本人，不断的作为一种别人不知道的源泉，不断地往里挖的时候，它就变成一个自我认同的nation，我们翻译成民族，它的共同性、内部性是无穷无尽的。你知道吗？你不知道我告诉你，我可以跟你说也可以给你看，可以让你来看我的生活，一般人没有这个耐心，没有这个机会。那不就像一本书吗？有谁在好好看书啊？有谁是在好好地了解别人的生活啊！你但凡能够好好地进去关注它，深入它，那将是无穷无尽的。这种真人、本人的呈现就是一个人的民族，一个人的剧场，很可能也是一个人的终身行动。

行动有明的行动，有艺术性的行动，有社会性的行动。也有一些弱行动。弱行动是什么？弱行动是很可怕的行动。也就是说一个人持之以恒。跟他的整个生命联系在一起，不可松动的，不可离开的那种行动。你看的时候看不出来，吃喝拉撒睡，他没有做事啊，但是他有一个行动。

我举例什么叫弱行动，如果你吃素食，你终生吃素食，吃素，不吃动物，不吃肉。这个行动你看不见啊，你不注意啊，但它是很可怕的一种坚持，他坚持到了不用坚持，他终身就是不吃肉这个行动，就是这种弱行动，我们叫invisible performance，不可见的行动，不可见的剧场。

那么再举个例子，比如说不婚，我不结婚，我就是不结婚，我用说吗？我用坚持吗？不用坚持，可是他一辈子就没结婚，这种行动多可怕，多有力量啊！你现场做一个仪式，烧香供佛或者说做一次报告，或者做一次表演行动，表达的是一个短暂的事情，这些都是短暂的强行动、可见行动、可见剧场，但是它比不了那种不可见的弱行动，那种弱行动实际上是人生行动。

我们周围很多人，实际上作为真人、本人，无论是在剧场中出现还是在影片里出现，他持之以恒地作为一种生命的行动，不可逆转，不可让度，不可改变，可以说也可以不说，但是他就是一本别人一直无法进入的书，我们自己在这个书中。这么来理解的话，它的表达性是丰富的，它不是总结，我们今天拍一个片子，说我们表达了什么，这是表面。

你得要联系上下文，你表面看到的叫text，是一个文本，你可以分析它，解读它，归纳总结它。还有一个互文就是text和context。context是语境，环境是语言的魂，你必须结合他整个人到底是什么。我们不被人关注，或者很少有人关注，本身就是一种资源，它有它的内部性，让你无法一眼就取舍。不像那种，所有的东西你要表现出来，你要取悦观众，那种故事片你看完以后会记住吗？它无关紧要，它是一种公共表达，它是一种机构产品、剧场产品、电影院产品，它是卖钱的，你消费它一下，说这个好看啊，那个不好看，烂片啊，就走了。而它就是被消费掉了，一下子就被高温雾化了。因为它没有深度和语境，没有上下文，很容易被消费掉，它没有内在我们无法知道的那个东西。

得花时间与它共同生活，不断地向里去找，然后才发现它的一个环境，然后再发现环境里有人，人中间还有人，然后越来越聚焦，然后发现原来是这么回事。我们好像是在为这些不成功的人做辩护，但是为成功的人辩护也是这样辩护的。

比如说日本的动漫，取得了商业上的成功，一路往里走进去以后，哪怕是18岁的青少年他都无法知道所有新冒出来的动漫角色，因为它太丰富了，你不了解的话你马上就out了。你20岁的人，就没法知道他18岁的人，然后就觉得自己已经不了解日本动漫了。

你了解进去以后，就要跟他生活，要跟他相处，要知道他们的内部性。一般人是拒绝的，所以在剧场里，我们一些剧场的如格洛托夫斯基、布莱希特这种大师，他一而再再而三地在讲一个事情，他们离开了这些大众剧场，万人追捧的这些剧场，离开了这些大的电影院，他们去向哪里了？

是去向自己的深度。他深度是不可入，他逼得你要来找我，你才会知道，你才能读到，而这是不能被消费掉的。所以他们举例说，这就像妓院里的产品和你心上人的区别，妓院就是浅的嘛，平面的嘛，它就是消费，你花多少钱，然后你短暂的计时，时间到了走人，然后你就忘记了，因为它没有深度，它也不给你看深度。因此它跟所有的妓院是一样的，就是1万个妓院是一样，它是一个产品。

红色灯光把身体和脸所有东西都虚化了，然后你模模糊糊的，实际上你只是消费了一个表面的印象，也就是自己的印象，一再重复的印象，一辈子都在重复的。有的人就花了一辈子的钱财，没有积蓄，就全部花到这种色情场所，他就消费掉了一些幻想而已。

如果你真的跟这个世界上某个人有情有义，有内容，那你就像一本书，你读不完，你进去了以后才知道这是一个很深很深的世界，消费不掉的，所以在我看来，我们每个人真人本人的剧场，无论他做了什么事情，都是一个弱行动，一个人生行动，一个永恒行动的持续，它是存在于一个互文中间，无法被消费，只是跟着生命成长，任何人来了就得以生命相交，来共享，以生命的方式共度。这个剧场跟一般的商业剧场是完全不同的概念，我们事实上在进行这样一种社会实践，或者说自己的人生实践。

在深圳，我们讲剧场，观众说，我理解你们说的剧场跟外边的剧场不一样，原来是这么一个概念，那个深圳的朋友他说你们这叫chora，它是什么意思呢？很难翻译，有的音译翻译成扩拉，意思解释，把它说成是阴性容受空间，有的翻译成孕宫，有的翻译成子宫，它的意思是什么呢？它是一个阴性的空间，混沌宇宙中的很多东西在飘，我们都抓不到，但是进入这个阴性容受空间或者叫精神子宫后，就开始形成一样东西，它就存在了，从无到有，它就有了。

然后你进一步要去发展它的话，它就变成电影、戏剧、音乐等一些作品了，变成大家都可以看得到的那个东西了，或者变成我们生活中一个实际的物件了。在混沌中飘荡无形，和最终成为一个物件，这个中间的过程就是叫chora。

还有人把藏传佛教里的坛城概念拿来对比，那是一种精神的、不定的、活跃的能量，类似神交、神游，一旦把它变成具体的东西了，那就是生儿育女啊，就写成了书啊，拍成了片子啊，或者变成了讲课的课件，变成了一种物质的雕刻，或者一幅画，或者一件音乐作品。在它没有成为这些物件之前，它是一种精神性交流的领域。剧场，人们用各种各样的词语来形容它，我觉得都可以。

我这样讲，是对我们历史上从事的剧场做一个回顾，我参与过的剧场难以计数，很恐怖的，我写了有大概100多万字专门是在谈这些经历里面的个案，这些个案包括了我们过去共同参与的剧场，一些年轻的朋友也不断会加入进来，还有一些还没有加入的年轻人，可能他们在酝酿，他们是零零后了。大家注意啊，凡是这些精神、欲望、念想，或者灵感，它不会无缘无故的发生，它会开花结果的，它会持续的，我们的历史就是一个持续的过程。

我之前看鹤松的表演也是这样的，我们只要有几次接触就非常熟悉，都彼此知道。为什么知道呢？因为精神内涵是相通的，并不是只有你一个人知道，它是弥散在空间中的能量，有感悟的人很容易接触到，马上就可以领会了。它完全不是一个物质经济的，或利用算度的空间，要费很大精力才能讲清楚，还得订合同后才能确认。这个不用，我们心领神会，马上就知道。彼此的了解就是靠着这个东西，它是有一个范围，但它不是固定的，不是一次在课堂或咖啡馆里的相遇，它弥散在我们周围的世界里。

郑鹤松：张献老师分享了他自己的生活和创作的经验，我想补充一下刚才提到的点，关于草场地，我想说的是一个空间的、实物的、融合性的草场地的一个消失，不是说它真正的解散，它其实以另外一种形式出现了。我早期看过吴老师的现场，早期很多艺术家都会去交叉艺术节，里面有一些很具体的实质性的空间，可以让大家在现场感受。

张献老师刚才讲到的弱行动和不可见的行动，其实是你对一个环境，或者是对你人生表述的一个反射。你不得不说，不得不做，被挤压的空间里才会产生非常强烈的反应，这种反应一开始是不自觉的，但后来就变得自主了。

我有一个问题要问张献老师，你在当年的草场地里有一些感悟和感受吗？有没有被被影响到？因为当时那里面真的是鱼龙混杂。

张献（嘉宾）：这个是好事情，鱼龙混杂。我们去到欧美国家，人们经常会使用一个词叫niche ，这个词的意思是佛龛，墙上有一个挖进去的空间，这里面可能放一个佛像或油灯。他们总是提一个问题，你们中国人怎么没有niche ？这是什么意思呢？台湾翻译成生态位，生态位本来是一个生物学的概念，有关生物的多样性、具体性，任何生命都在和自己相关的环境里面生活，它的种系，它的联系，它的营养来源，它的光合作用等等，都有一个自己的位置，这个位置是别人不可替代的，简直是丰富无比的。

与之相反，如果在塑料板、钢铁、木板、水泥地所构成的环境里，就没有生态位，只存在大规模的组织，这些组织都是千篇一律无限地延展出去。什么意思呢？比如说在政治里的人，全都属于一个军队，或者所有的人上山下乡，所有的人考大学，所有的人入职，都在一个巨大的单位企业里度过人生，他们面对的问题都是一样的，他们的处境，他们的焦虑都是差不多的，无穷无尽的1万个人，10万个人，100万个人面对的都是相似的处境。

如果在生态位，也就是在大规模千篇一律的组织系统之外，那些个别的人是怎么活下去的呢？那些老外短期来到中国，他们很难看到具体的人，他必须要走到一些非常边缘地方才能看到，但是有时候边缘的地方那些人也不存在了，比如说被抛弃的乡村、强拆、土地污染、房地产的项目进来，毁坏一切，这些因素使得你看不到生态位了。每个人处境都是一样的，痛苦地在生活中挣扎。

但是niche 仍然很重要，每个人与众不同的生态位也很重要。草场地当时鱼龙混杂地汇聚了各种自带生态位、自带niche 的人，他们虽然聚集在一起，但是各自有各自的故事，彼此又各不相同，如果你要深究下去，每个人背后的故事、语境，都是很深很深的，我们当时在草场地做的舞蹈剧场在中国的戏剧里属于非常边缘的位置，因为边缘，它因此呈现出五花八门的样貌。

我觉得北京的草场地空间就特别好，有一个自己的空间非常重要！因为在上海每个人都是流水线上的一件物品，在流水线上工作的人也是齿轮和螺丝钉，你没有一个属于自己特别的生活流，你的生活流被其它东西占据，你越来越被动地被推着往前走了。

所以在上海我们做剧场，跟在北京草场地，我们当时称为五环外，是很不一样的。五环外有草场地这样地空间，当然是令人非常振奋啊！我们需要这种空间，作为一种象征，来自不同地方的人们汇集到一起，使得我们能够相互看见。这在当时对我来说是一个很重要的事件。因为有这么一个空间，很多事情才能够在这里集中展现，比如说放映啊，表演啊，以及各种的讲座、讨论。然后大家甚至还在一个食堂吃饭，这种方式到现在已经非常少见了。

郑鹤松：我问一个比较八卦的问题，张献老师跟吴文光老师也很久没见了嘛，你怎么评价一下你印象里当时的那个吴老师呢？

张献（嘉宾）：吴老师是云南人，住在云南昆明，我当时也在昆明。我告诉大家，我在疫情期间写东西，其中把我过去的一部电影整理出来了，这部电影是分上下集的，有十几万字，我私下传看了一些朋友，你们如果有兴趣，我可以传给你们看。

这是一种很奇怪的文体，我称为文本电影，什么意思呢？我写的时候就知道这个东西我有生之年是不会拍的，通常人们是说既然拍不了，那就不要写成文字。我还是要写文字，我需要把脑子里复杂的想法呈现出来。这个故事涉及到1983年的严打，千万人经历了这个事件，可是没人写啊！我觉得自己有历史的责任，要把它写出来。因为在严打过程中间，在我生活的城市里，杭州、昆明、上海，很多人被席卷进去，有的就坐了牢，有的被枪毙掉了。

这个事情怎么会没人写呢？所以我想最简单的还是我来写吧！我就把它写出来了，这个剧的名字叫《缝隙》，它曾经有个名字叫《水往低处流》，它大概是一个故事片。但是它有一个形式，我们在讨论什么是真实的电影。我认为。真实的表演在我们那个时代是绕不过去的一个问题，人们争论这个问题都快争论疯了，什么是真实的表演？什么是虚假的表演？

这个是要解决的问题，在故事片里永远会争论，要达到一个什么样的水准，我们才能够默认它是一个合格的，可以看下去的电影。说实话，那个时代的中国电影，我都是不看的。因为首先故事片里就是一个虚假的表演，没有入门，根本不能看，任何电影都不能看，浪费时间，我非常的厌恶反感，这些电影不管做什么表达，基本是不看。后来陆陆续续有一些稍微有一点真实性电影开始出现，我才能允许自己花时间去看。

主要问题是表演真实性的问题，那么在这个缝隙，在这个文本电影中间，我是涉及这样的问题，电影里一直是在拍一部故事片，可是开头和结尾一直有一个另外的摄影机在运动。也就是另一个摄影机漫无目标地在这个空间里游动，然后他拍到了一个电影剧组，他们在那里拍一部故事片。然后再慢慢地跟着他们的镜头进去，看到了故事片里的角色，所以这个故事片里的演员，他们用虚假的表演也好，真实的表演也好，都不重要。重要的是我的摄影机看到了，有一支摄制组正在拍一部剧情片，然后你追着这个故事，片中的人物经历了当时的这些事件，镜头场景要切换的时候，然后你就看到这个摄像机离开了这个充满着剧情和人物的剧情片，拉开以后看到一只摄制组正在拍摄，再拉开，摄制组也看不见了，又回到生活中去了，所以这是一个奇怪的结构。

我想用这个结构来说明表演的真实性是一个伪命题。我写的这个故事里有吴老师，1983年我的朋友吴文光，有剧中的人物就去拜访他的尚义街6号。云南的一批高原诗人，以及相关的一些朋友于坚，这些人都在其中，这是一部纪录片还是剧情片根本不重要。我这个片子写到了他，作为一个纪念。吴老师是云南大学中文系毕业的，然后被分配到昆明电视台，做记者，他肯定是不会长久做的，然后他就扔下了这一切去新疆，那个也算是早期的支教吧，去了那里以后又回来了，然后我们见了面聊天，好像他在昆明也不会久留，然后就去北京了。

他去北京以后我就没有在我的电影里去叙述了，我们是各做各的，我也不会一直留在昆明，因为昆明没有剧场，没有戏剧啊，而且昆明非常容易腐蚀掉人的生活。有一段时间我几乎觉得可能就是在泸沽湖那个地方，邀约一帮朋友在那盖一个房子，永远的居住下去，可能就是一个人生选择。

到选择的关头我有点害怕，朋友们也都有住在那里的共同意思了。当时便宜到什么程度啊？把碗口粗的原木松树砍下来以后，底下四间房，楼上四间房。大概成本就是2000元人民币，在我们那个年代就是这个价钱。我们一帮人旅游到了那里，大家都沉默了，不说话了，其实有一部分人就想永远留在那里，不想回昆明了。

这个使我感到害怕，因为我一直想着我还那么年轻，要做的事情还没做完，就打算在那个地方生活了。不过昆明对人的腐蚀可能是个好事情，但是我没有选择它，我最后选择离开昆明，去往上海，开始了长达五十几年，每个星期都不休息地工作，一直过这样的生活。我们的状态基本是这样的。我们之间话不多的。我们都是在做事情，而且做的这个事情相互不可入。

就是我不会去到文光在做的事情里，也不会去到老田的工作里，他们也不会进入到我的工作里。文光多少年来一直是批评我的生活的，包括我所做的事情他可能是没有兴趣来了解的。这里有很多细节的内容，搞写作的人很少去看自己朋友的书，这个是很普遍的情况。你可以在很多的旧书店里面看到某某人送给某某人的书，都没有拆开，题词都在那里。

我们很少会去看至交亲朋的书，因为生活中我们太熟悉，不会再进入他的一个具体的作品里去了。但实际上这个是表面，并不是说我们相互之间不关心或者不在乎，不是这样的，其实是太熟悉了。你们知道同步这个词嘛，其实人生出来以后就是在跟别人同步，跟世界上各种各样的人同步，所以当你接近一个内心深处出发点非常相近的人的时候，你很害怕去同步。

因为这就意味着你独立创造的生命开始停止，意味着你把自己的生活搁在一边，然后进入他人的生活，进入他人的生命，这是很难的。所以我经常说，我们没有办法看某些东西，是因为我没有能力再去爱了，已经不允许爱了。我们年轻时候那么喜欢彼此之间的所做的事情，是因为有爱，有了爱以后，你才懂得别人在表达什么东西，在写什么东西，在拍什么东西，这是一种你舍弃自己的生命，进入别人生命时候的一个状态，这是一种爱。

那么你不断地阅读，不断地观看，经历了几十年，东西太多了，你没有这么一种泛爱的能力了。所以你事实上是在浮皮潦草地，走马观花式地浏览别人的作品，你只有特别的时候才会停下来，用一种倾注了爱的方式看别人的东西的时候，那个时候你看出来东西的价值是完全不一样的。我的体会是，越来越没有办法进行一种爱的同步、生命的同步了，因为时间已经不允许了。

章梦奇（主持）：这种爱的同步，实际上以新的方式在进行。张献老师尝试着影响更多新一代的年轻人，让他们彼此渗入，彼此影响。

张献（嘉宾）:这是一个情感经历，是一个情感的经验，我的年龄已经快奔七十，这个时候已经不再是年轻时候那种用生命交换经验、交换情感交换的方式，已经开始慢慢地学会对对方保留了。什么意思呢？拿我和年轻人合作来举例，以前年轻的时候，你要把你的好全都告诉他，希望他按照你推荐的方式去做。年龄大了以后，你的生命实质跟以前不一样了，你更愿意看到他按照自己的想法去行动。

就像你抚养孩子，让老大就像老大那样，老二就像老二那样，老三就像老三那样。让他们去做任何事情，然后你在阳光底下看着他们玩，你内心也非常平静，感觉到一种慰藉。再也不会要求那些年轻人按照我的意见去行事。最多，我们会在一些演出结束后，跟他们提一下，如果你怎么样，你会可能会更好。这是一种你在旁边观看的共存的方式。

章梦奇（主持）：刚刚过去的三年，给每个人的生活都带来了极大的影响。张献老师和吴老师有很多朋友都走到另外一条人生的轨道上了。实际上我也特别想听，张献老师在近几年有没有遇到什么个人困境，当你面临道路选择的时候，为什么还会选择留下来？早上我们的读书会，王凯分享到一个关键词叫幸存者，我们在辨析自己从什么处境幸存下来了，从一场灾难幸存下来了，还是从一种时间中幸存下来的？还是从一段历史中幸存下来？还是这种幸存只是一种苟延残存？或者幸存是一种更主动式的，不放弃记忆的，让自己再活一次的幸存？

我印象很深，大概是在2012年的时候，我们也在做各种各样的讨论。当时张献老师也在那个现场，我们在分享自己回村子拍摄的素材，我当时分享了一个拍摄案例，是我的三姑，三姑这个人很奇怪，她突然给我的爷爷买了一袋糖果，我的爷爷和晚辈们的关系都不太亲，结果这个三姑突然买了一袋糖果送过来。

我在分享这个村子里的一些我不能理解的事情的时候，张献老师那天突然说了一个故事，我不知道他还记不记得，他就突然给我们讲了一个幸存者的故事，讲在西北的一个村子，发生了一起巨大的沙尘暴，沙尘暴来临的时候，所有的人马上跑进室内，把门窗都堵上，抵挡这个沙尘暴的侵袭，但其实这是一场吞没整个村子的大沙尘暴，有一个人反其道行之，在村子最高的杆子下，他开始绕圈，一圈一圈跑。然后一天一夜过去了，整个村子已经被这个沙尘暴盖住了，这个人身上却没有留下多少沙子，他还在继续的跑着，张献老师讲的这个故事是我印象中关于幸存者的非常奇异的故事。因为我们谈到的幸存者概念，是一个经历了浩劫后，身体虽然活着，但是精神已经被抽空掉了的行尸走肉。

张献（嘉宾）：我们今天在现场的新老朋友都是幸存者，其实人类都是幸存者，你怎么会来到这个世界上呢？你是不可能来到这个世界上的，别说人如一粒灰尘那样微不足道，就是整个地球，它也是一粒灰尘，地球所在的太阳系也是一粒灰尘，太远了看就是一粒灰尘。太阳系所在的银河系也是一粒灰尘，因为外边还有更大的空间。我们的时间是一种幻觉，从别的角度看来，它可能一瞬间就没了，我们活到80岁也是一瞬间就没了。那我们怎么会来到这个世界上呢？怎么彼此认识的呢？

有空间，有时间，有年龄，有岁月，有历史，那就说明灰尘是不容易过去的，至少我们活着的时候根本就不是一粒灰尘，它有很大的空间，我们醒来又睡去，年复一年，这个生命过都过不完呢。所以我们在对待生命以及我们过的每一天的时候啊，一直有两种框架，一种就是宇宙之浩瀚，人和地球都是一粒灰尘，微不足道；另外从一个更微小的角度而言，不就是每个人的生命如此漫长，根本就过不完，你可以尽量在自己有意义的时候来把握自己的命运。

之所以有幸存者，是因为当我们意识到人的微不足道的时候，突然发现人的一生很可怜，有的人如果自我感觉好，一直很成功，他很可能在一个认识框架下一转变，就变得一无是处了，有些人认识到自己这种可悲的、微不足道的处境，就当场就自杀了。金融风暴来临的时候，有一个操纵期货的人，他每天操纵的资金是六亿人民币，不停地做交易，他是一个期货的老师，还教了很多学生徒弟。结果，一次大亏，满盘皆输，他突然觉得没意思，就自杀了。在别人看来，你可以做点别的嘛，生命还有其它用处，但那一刻生命对他来说是没用的，他觉得如果不在那个六亿，每天资金的周转和支配量的这个成功感里做事。这个生命对他而言就失去了意义。那一念之间，认知框架的翻转，他就觉得自己不该继续活下来。

如果说认识到这些还能够活下去，还有信心活下去，还有滋有味活下去的人，我们就说他是一个幸存者，他躲过了很多必死或者想要自我了结的念头，然后决定开心地，有信心地，充实地过好今天，做好今天的事情，那他就处在一个幸存者的位置嘛。

你刚刚说的那个沙尘暴那个故事里，传达出一个教训，就是他可能把事情想得很坏。真的很坏，就是别人还在屋子里打算躲避沙尘暴的时候，他已经觉得屋子是要被掩埋掉的，他决定走到户外，走出这个屋子，不要这个屋子了，他想象这个屋子是要被埋掉的，果然，他的感觉是对的，他的判断是对的。

那么他做什么呢？他也没发疯，一般人往别的地方跑，跑到这个山上，跑到那个河边，他也不要跑了。刚好他房子外有一个制高点，一个没有旗帜的旗杆，这个旗杆是周围最高的制高点。所以他就决定，晚上不睡觉了，沙尘暴来的时候他就在旗杆周围打转。为什么要不断打转呢？因为沙尘暴来了以后，你停止不前要被埋掉。那怎么办呢？这个沙尘是一厘米一厘米往上长的，往上淹埋的，所以他就决定不停地走动，围绕着这个最高的旗杆不断地行走，他一直把风沙踩在脚下。他每隔一分钟，都在检查自己是不是踩着这个新的积沙，他不断地站在沙的上面，等到天亮以后精疲力尽了，人家都被淹没了，只有他精疲力劲地倒在沙子上面，不是在中间，不是在下边。

然后那个旗杆只是露出一点点头，也几乎全部被掩埋了。这是个启示，意思是你必须不断围绕着身边最高的东西，不断行动，最后才能幸存。如果身边没有这个旗杆，那其他的参照高度可能不够，这个屋子也好，那个屋子也好，谁的屋子都不够高，最后都将被掩埋。

章梦奇（主持）：今天又把这个故事的细节重温了一遍，这个故事你可能给很多人讲过吧，但不知道怎么回事，我就很强烈的记住了。

张献（嘉宾）：我其实非常困惑一点，这个故事是哪里来的？这很奇怪。我可以说在30几年里一直在找，这个故事到底是我想出来的？还是我看了别人的，我记住了，然后把它说出来的？反正这个故事，这个启示一直是存在的，我也不断地跟人交流，在说这件事情。查不到出处说明一个什么问题呢？这个故事就在我们脑子里。它可能是你的，可能不是你的，但是这都不重要，重要的是你根本就没有忘记它，然后让它成为你一生中间永远会记住，永远会重复，永远会反省的记忆与启示。

章梦奇（主持）：谢谢张献老师，接下来我们把机会给在场的听众，大家一定又非常多的想法要和张献老师交流。

郑忞：我好想问张老师一个问题，张老师今天的几个分享我觉得是有些脑洞大开的，但我特别是，对于几个概念我还不是太明白，或者要怎么样去理解，特别刚才有梦奇分享到这个绕着这个杆子不断的跑，抵抗风沙的这个故事。所以我还是想问一下，就说，那如果具体到这个故事情境里面，我要怎么去理解？自己的“生活流”以及“生态位”这两个东西能不能再详细地讲解一下，张老师。

张献（嘉宾）：其实我还是把人类的整个处境分为近身生活和远身生活。就是你的生命啊，就是你可能有一个现实，就是围绕着你的身体的，一米，两米…有没有跟你发生有身体的接触的人，有没有？这是近体、近身的这个生活啊，还有一种呢，是远身的生活，就是由文字、图像、空间、他人、社会制度、社会机制等等形成的一种远身生活，人类的能力的大爆发是它的远身生活不断的，就像远的资源能为你所用的这么一个过程。

有这些资源的人神通广大，活得那个不得了的，成为某种大人物，或者说是叱咤风云的，什么样的。这是有远身生活的。但是远身生活的人，他最后回过来，他有没有他的近身生活。

这是一个动物，我们现在时髦的说法是一种碳基生命，这个蛋白质，一种肉的形状的这个人，因为它决定了我们一些根本的东西。

比如说这次疫情中间有很多非常杰出的人物精神崩溃的，其实一个很大的问题就是他在一种隔绝的生活中间，不光是他没有接触到人，他伸手可及的地方没有一个人在接触，有的人是养猫养狗，撸猫撸狗，有的人连猫狗都没有，一些具体性或者是非常烦恼的一些事情跟你都没关系，然后他一直在一种非常有效的符号的运作符码的，运算啊，各种那种象征界啊，修辞啊，思想的，思辨过程中。在没有一个肉身生活的时候，它会带来一个问题，就是就是我们现在的神经症，抑郁症，焦虑症的一个来源。

造物造人是到底有什么用，可能有用，可能没用，但是我们的生命基本上是会有一个生殖的使命，生育、生殖的使命。它是两性繁殖嘛，要不然的话，有很多单子，或者是一些其他的植物啊那些，藻类或者什么，它有不同的生命形态，那么人这个肉身它有个基本的造物的使命，就是通过两性繁殖给了男性女性一个具体的肉体，它有一个生殖，养育生殖的一个使命，这是近身生活的。

如果把这些东西都省掉了，都忽略了，都屏蔽了，都简化了，都驱除了，不需要了，那么就带来生命本身，肉体本身的一个问题，你存在着干什么？所以很多的焦虑症，很多的病症，人类的很多的抑郁症什么东西，跟这个是有关的。

当然有人问到一些劳苦的大众说你们有没有抑郁症。这些上着班累得要死，下了班以后倒推睡着什么都不知道，第二天早上起来继续工作的人，他有抑郁症了，他（劳苦大众）没有，他没有的。抑郁症都是一些有足够的时间让他抑郁的人才会得到，就是因为他们在思考人活着有什么意义，所有的问题他不停的思考，然后就失眠啊，然后就不思茶饭的这种。就是各种焦虑，然后慢慢的焦虑也没有了，然后就开始人生没有意义的那种感觉，一直萦绕不去啊，那么他甚至加班加点，睡觉都不睡进行思考，那怎么会没有问题呢，他就是有问题。

这个是在疫情期间遇到的这么一些问题。我在区分人的近身生活、远身生活的是说我们可能在一味的讲效率、讲成功的时候，会说我们的远身生活很重要，远身生活的这个资源多少决定我们是不是成功和是不是幸福，这是一方面，但是实际上呢，又不能忽略他近身生活的那种迫切性，也就是说，我们有没有爱？有没有官能？有没有肉身的饮食和具体的接触，在这些近身的生活中间度过的那种日子和时间到底有没有，这个是一个很重要的，所以在我们做剧场的人跟那些孤独的艺术家有不同的是，剧场空间有很多其实是一个近身生活的环境，我们排练或者演出或者是交流讨论，相互啊，之间的这种有时聚在一起，不管以什么样的方式很具体地进入了一个人的生活的某个局部，某个区域，某个层面，这些东西看起来很具体，有时候也很受它的困扰，烦扰，但其实它都是生命必须的啊。

几乎每个人都知道，就像人工智能啊那些，那些硅基生命，或者说以前也有脑缸实验，脑缸实验就是把脑子取出来放在一个缸里养着，给它营养液养着没有问题的，然后你给它，刺激它就快乐，然后就不断刺激它，然后它快乐，它会抖动它，它会活跃，然后它没有肉体，一个脑子快乐地。

问所有的同学，你们做人做到最后只有快乐，没有痛苦，然后以这样的一个养在营养液里的一个脑子的形态，你们愿意不愿意过这样的日子，做这样的人，没有一个人愿意。也就是说，事实上每个人愿意有肉体，也就是说，实际上他有肉体的烦恼，肉体的困扰，肉体的痛苦，肉体的痛，甚至同时它伴生着快乐，愉快，幸福等等都会有。所以这是不可分割的。如果是这样想的话，我们就会接受我们遇到的一切。

创造性的生活又是一个重要的维度，就是我们不光是这样简单的活着，其实我们还给自己找麻烦，我们进行创作，我们做很多的事情，这些事情有的是前途未卜，好坏未知的，也很重要，因为它带来了不确定性，生活中它的处境、不确定性很重要，而创造性是我们有意图，我们有憧憬，我们有欲望，有想象，这些东西，在这个不确定的工作的过程中，奋斗的过程中，它会振奋我们的有机体，振奋我们的精神状态，就使得这个时间变成一种有效的，有意义的一个过程，这也很重要。

就是要不然的话，每天面对碎片化的时间也会产生焦虑，而行动有时候，它就是会使我们很好地处理时间。就像汉娜阿伦特说的，人的那个activity，就是活动，分三种嘛，一种是劳动，一种是工作，一种是行动，这三种是程度不同的劳动呢。机械劳动，重复劳动，以后变成我们的累赘，大家都不想要这样的劳动，所以很多人都抛弃了这种，这种消极的劳动就是繁重的劳动，争取有一个工作，就是有一个work，work的工作可能不太一样，我做销售工作，或者我做拍摄工作，或者我做写作的工作，以及参与某一个项目，那看起来比简单的体力机械劳动要好，所以大家认为work这个工作的状态要好一点，更可取，但是呃，劳动和工作都容都容易产生厌烦，重复或者缺乏主体性的，被利用，被算度啊，简单的交换很难实现更高的自己的自由，热情，那么行动可能是比较重要的。

行动这个act，如果说自己的生活变成自己所愿的那部分东西，那么它可能就变成一种行动，他就会振奋到自己整个的身心，身心状态会非常不一样，更积极。这些都是在帮助我们思考我们存在在这个世界里边工作的效率和意义，以及批评和反省。

洛洛：我有点紧张，还是想发言，我觉得我好荣幸，好有幸能够听到今天这个论坛。今天论坛从鹤松的影片，从真实身体到真实的影像，真的困境和道路。但是我觉得我现在的脑袋里面装的满满的。鹤松昨天的影片《寻求之路》，我觉得对我来说，也是我的内心的一种寻求之路。在2019年2月底到3月初的时候，我参加了田老师他请马丁老师来做的一个工作坊，很有幸参加那个工作坊，就是刚才张老师讲到的那个剧场。

我是生活在四川米易，我在这个地方出生长大，一直到退休我都一直在这个地方，我并不知道什么叫剧场，到今天我都不知道剧场的概念，参加田老师的那个工作坊，还有像我在2019年4月份我有幸进入到邮件组之后，到2021年我们做了那个《阅读病毒》，是在线上做的（剧场），我就想可能是，也算是一个问题，我感觉我在那样的那种氛围里面，我容易很容易沉浸在里面去，就是那种感觉我觉得对我来说，对我的身心来说，我觉得很美妙。

就是我无法形容那种美妙，就是说在那种空间里面，或者是说像在《阅读病毒》里面，在参加田老师的工作坊的时候，好像在那个瞬间里面，我觉得我是我自己，但我又觉得我不是我自己。我呈现的那个身份她超越我，但是我又能够感觉到我就非常愿意，可能是一种幻想，我一生都愿意在那样的一种环境里面，就超脱自己，但是你又没办法离开自己，我有点说不清楚。

我们在田老师那个工作坊的时候，就到洱海边的一个废墟，因为农民他们把房子修到洱海边了，就说要退出去100米还是200米，有些房子就拆了一半，然后田老师就说，那就在这个空间里面，你们进去玩，就是所谓的玩就是自己去即兴地在那空间里面，我当时确实就是去玩，我觉得我就玩的很嗨，我觉得我玩的好嗨。

后来田老师和马丁老师，以及雅兰老师他们对我的那个鼓励是我在前几十年从来没有过的。然后到了邮件组这边我就觉得吴老师还有有的伙伴对我的鼓励也是我前几十年没有的，对，所以我觉得也是我的寻求之路。嗯，很荣幸听到今天张老师和鹤松、梦奇，还有大家伙伴的发言，我觉得我好幸福。

张献（嘉宾）：（笑声）我们都是共同体啊，其实我们会有一种家庭的感觉。大家知道家庭那个感觉是什么呢，它是很深的一种联系，其实就像一种生命共同体，这是很重要的。这个世界实际是一种荒漠，这种感觉我们是很明显的，是荒漠，就是说，有各种各样的人，各种各样的事情，其实一开始你可能可以去做，但慢慢的你感觉到一种冷漠，一种跟自己的这种命运，和自己的生活实际上是一种冲突性的，不良的一种东西，所以我们每个人其实都会去找一种对自己来说比较温暖和适宜的这种关系，适宜的这种人和地方。

这个创作精神活动…其实精神活动的一部分，有的可能是有些宗教团体啊，去寻找一种共同体，寻找一种温暖，但是创作的这种是不一样的，那个宗教没有的，它实际上是各种各样的问题，各种可能性，各种各样的方向。就是这个东西是看起来杂乱和模糊的，就是给人困惑和困扰的，恰好是这种不清楚的东西。它既有一种就像生活基底的素质，就是你生活的环境，生活的基地，它就是这样的。

你全部搞清楚了以后，这是谁的财产，那是谁的机构，然后你在中间扮演什么角色，清清楚楚，这没什么悬念。然后呢，你在这个中间也知道了自己的位置，多半自己的位置都不好，也就是说这不是你的事，都是别人的事，但很多的人他只是说在这些结构中间，自己赚到了什么，或者处于一个有利的位置，那沾沾自喜什么的；还有的人呢，成天跟人比较来肯定自己活着有意思。就是像这种，各种层级，各种等级的机构里边，自己处于什么位置，自己挣钱的多少，挣得多，有更多的权力，来确定自己很幸福或者是很成功，其实呢，换一个角度他什么都没有。

就是这样很简单的，这个好不好只有他自己知道，只有自己知道。对我们来说，我们的生活基地，我们生活的环境是真实的，是属于自己的，这个很重要。就我们做创作，或者我们拍片子，我们做作品，我们所关心的问题是跟自己有关的，这个很重要。为什么重要呢，那它不是比较出来然后就来欺骗自己，安慰自己，沾沾自喜，而是说我这个生命就是这样，它遇到了很多很多的问题，我在努力，我在解决这些问题，我有我的温暖，我有我的解决的方法，处理的方法，然后我不断意识到自己的问题，然后我摆脱自己的困境，我一点一点的在……这个东西点点滴滴都属于自己。

我们拍的片子，我们所写的东西，我们所经历的真人的关系，都是属于自己的。人，但凡就是一生全部是在围绕着自己，在成长，在解决问题，那么这个生命将是没有遗憾的，因为不管好坏都是你的。你由于各种努力，由于你所处的环境，你最后解决了所有的困厄，了解了人生的全部的价值和意义，那它是好也好，它不好也好，都是值得，这个是很重要的一种东西。

怎么会见得呢？跟别人比较的，很多在专业领域里面获得成功的人，他到老的时候他就明白了，这些都是没有意义的，为什么，因为这个东西不是你的，是别人也可以做的，这个很简单的嘛，在年轻的时候这个道理是讲不通的，因为年轻就被成功学整个的控制住了，而且他在某种位置上面，他一直感觉到自己还没成功，还没成功，我还要成功，其实他一直就是没有办法肯定自己，不管是好的还是不好的。没有办法肯定，一直在拿别人在比较，而比较是一个地狱，他永远是不满足的，永远是失败的，只要你知道别人，真的知道了解世界之大，别人之好，你就不会对自己满意，你走上了一个不断否定自己的人生道路，一去永不回，你哪里还有肯定自己的可能呢？

所以他们到老的时候说，你家财百万和家财千万和家财亿亿万，这些东西，没有一个人是满足的。做官做到科长啊，处长，局长，市长，省长，顶级的什么，这是什么成功呢，这不是成功，不是属于他的，完全不是属于他的，都是外在的结构中你聊以自欺的一种条件而已，怎么把自己哄过去，把自己骗到的真正的……好坏是他自己一个人面对茫茫的黑夜，面对没有人在身边的时候，这个生命到底有没有价值的一种感受，一种思考啊，这个时候才是最真实的。

我讲的这种职业成功，或者是社会上的各种结构中间每个人的地位的上下沉浮，这些东西之所以不能满足，是说，就哪怕是做电影，大家到最后无非是说谁挣钱挣多了和挣钱挣少的一个问题，并不是解决自己人生的根本价值问题，也就是说，你写一个商业的电影，商业的戏剧，或者这样的一个书和那样的作品，其实不是属于你的话，只是一种公共思想，一种公共的思辨产品的高低位置而已，由于你段位不够，你就会越段位越低，你就会越满足，你没看到高段位是怎么，然后在这个成功的序列里边。

段位最高的人他又被其他的段位所否定，那实际上根本他不是真人，本人，不是他自己的。那只不过是公司产品，机构产品，行业产品，或者是一个时代的某种机制的产物，它可以由一万个人取代你，可以做的更好。

所以反过来说，我们会有一个体会，如果是真的是真人，本人。所做的所有的工作和作品和留下的思考，解决了自己的问题，它的价值是不可夺走的，夺不掉的，根本的一种安慰。我们在世界各地演出的时候也是这样的，你说做这个产品做那个产品，也许你有100万投资，1000万的投资，你可以做的更好，但是人们无法真的从根本上来尊重你，因为这只不过是一份工作，是吧，只不过是一份工作。

属于你的东西它是全面，它不是一个简单的产品，不是一个简单的工作，而是一个人的人生。一个人的人生只有别人停下来关注他的时候，看到他一个个别的内容，我们就像尊重每一个生命一样的去尊重他所做的，就是这个价值。

这个也就是说，我们在欧洲演出的时候，人家是没有办法否定这样的作品，而对那些花里胡哨的外在的一种职业工作，他们是无法尊重的，就是这个道理，就是这种即时性的，有即时性的一个作品，外在的一个电影，一个音乐和一个戏剧，一个舞蹈，也有一个人，人的肉身本身作为一个作品的不可替代。

因为人在做这些事情的时候它本身形成了一个结构，形成了一种叙述，形成了一个生命的启示，如此丰富而跟别人不一样，所以他就会得到这种独有性，专有性的那个尊重。这个也就是人类无法否定生命的尊严这个原理所决定的。每个生命都有他生命的尊严，就是一朵花，一棵草，只要是他自己他就无法被否认，就是这样。

也是哲学家经常说的，你只有不断地成为别人，你才能更好地成为你自己，就是这个道理。随着我们做的事情越来越多，想象力，创造力，工作的耐力，不断的累积、发展，然后我们发现，我们的“我”，就越来越变成一个我了，这个我就完全不是十几岁的时候的，20几岁的我，而是随着年龄增长以后的不断的丰富起来的一个“我”，这个“我”在自己年轻的时候完全不知道的，完全不知道的，做完以后才知道“我”变成了什么。

所以我们经常遇到的是说，那些活完了整个过程以后对自己的整个过程，认识过程，改造过程，创造过程都完成的时候，会说你愿不愿意去拿别人的成功来换你，你会很肯定地说，我不换，因为别的人生的问题我没解决，也解决不了，我只能解决我人生的问题，我解决了我为什么还要换呢？就是这样。

郑鹤松：我想顺着说，因为刚才可能这个“幸存者”特别启发，我昨天一直没有跟大家分享，可能就是因为我妈在吧，对，因为我昨天在想这件事情可能没有想太明白，但是今天这个“幸存者”可能是解决我一个很大的疑惑，就是张老师刚才讲那个“拒绝生活的腐蚀”嘛，就是说你们到了这个，大了不想回到昆明，然后包括你跟吴老师走出去这个，包括这个云南，这种走出去，其实就像你们在讲就是围着这个旗杆在转的这个人，我觉得他会不会是，就是一个幸存者的一个选择，我不知道，就是说你可能选择就是拒绝，我不要在一个房间里面，就是做一个无力的一种抵抗，而选择用另外一种方式来对抗这个沙尘暴。

然后呢，我刚才在想，就是我和宗教的冲突。就是虽然我在这个宗教的家庭，其实我和宗教最大的冲突就是，其实我想当一个幸存者，我在这个世界想当一个幸存者。宗教让我最恐慌的一个地方就是，你们在昨天的影片里面应该能听到，就是一个“顺服”，就是你要进入到一个“无我”的里面。就是你要进入到一个上帝的命定里面，我尝试过，这种无我很让我恐慌，甚至是一种恐惧。

但恰恰可能是因为我和我妈是不同的一个人生，他们可能是在一个…可能这么讲的，就是他们可能一个普通人，他们生活到60岁，他们反应过来他们主体性的人，他们意识到了他们需要某一种，这种精神上的存在的时候，他们没有一种能力去去抓到，可能看到了一种宗教的一个存在，宗教的一种救赎的可能性的时候，就像是看到了一个，他们可以成为一个幸存者吧。

因为你看我妈中间讲到了就是，神在二次再来的时候，将审判世界的时候，你将不会有苦难嘛，那他的意思就是说，他们在将来他们所期待的那个世界里面，神再来的时候，他们就是幸存者了。

所以说我突然觉得就是我的幸存者和他的幸存者有一个很大的差异就是，我没有办法进入到一种无我的一个状态里面，那种“无我”带来一种恐慌感。我可能在刚刚那一刻想明白就是我跟她的冲突在哪里。

包括昨天吴老师也在讲就说，我是在真理和信仰中间的一个人，可能就是我这样的一个状态吧。可能昨天就是，我没有想太明白的事。今天这个“幸存者”其实给了我一个很大的反应吧，就是我可能是想，在这个世界里面成为一个幸存者，可能是我的一个选择。好，我讲我讲完了。

然后有一个叫秋山珠子的朋友她提到说，今天能听到张献老师的讲座觉得很有福气。幸存者的故事让我想起安部公房的《沙丘之女》的一些场景，但它的细节和结局非常不一样。然后吴相辰她就提问说，老师，我也有一个困惑，也比较苦恼，为什么人常常不由自主地把自己和别人相比，我想听听您对此的看法。

张献（嘉宾）：这个就是一个学习焦虑。这是我们很多个人的那个状态，生命状态啊，没有办法由自己来决定，都是靠外部环境来决定。就从开始学习做人的时候，父母亲开始影响你，都会把这种环境的现实告诉小孩，从小到大就开始，没有办法把自己的生命卯在自己的身体的基础上。它其实就是一个否定自己的一个过程。

就是很多的动物不具备这种条件，它没有办法比较，因为它的活动范围有限，另外呢，他比较的工具很少，就是比如说他用语言去认识然后发现自己，缺少这个缺少那个，所以这个越是有比较的空间，比较的条件的人，他的恐慌越大，他自我否定越大，不断的否定自己。这个否定自己的这个焦虑是像一种病，就是现在地球上所有的人类已经卷入了一种比较的一种恐慌当中，这种比较的结果都是否定自己的每一天，自己的活着的整个状态，自己活着的每一天都被他深刻地认识，被他敏锐地察觉，然后他对自己不能满意这样产生。

这个症状应该是要警惕，然后要加以克服的，因为没完没了地否定自己，那是无法持续的，自己的生命和生活是无法持续的，就是在一定的时候要停止这么一种比较和否定。比较如果对于自己的认识、觉悟有用，使自己能够越来越宽怀地对待自己和对待这个世界的时候，那是积极的，那是有用的，那是好的。成天的否定那是有害的，所以这里边有一个平衡问题。

你完全不知道，不断地在接受外部真相的打击，然后自己被打的就是失魂落魄，毫无招架之力，被打地就是彻底打趴在地，每天认识的是这么一种状况，这个是很累，很辛苦，很不好。那么你成天的不知道，能不能持久的保持呢？现在这个是很难的。那知道的人，能够就像俗话说的，能够平衡自己，能够正确地处理，那就变成一个无害的东西，一个积极的东西，那么学习过程其实就是这样一个过程。

可能，就是人类的整个精神疾患是越来越严重的，这是肯定的，就是现在的各种疾病啊，它发生的年龄本来都是老年才发的，那现在中年就发，本来中年发的有些青年就发，就不断地下降，然后那种“人到中年万事休”是“人到青年万事休”了，基本就还没怎么开始就不想再继续了，这种结果可能是一个很大的灾难，这个灾难是会蔓延，它有一个曲线，现在正在上升，就是那种失望啊，以及轻生，以及除了这个，客观条件阶级固化呀等等这些外在的条件，还有产业萧条啊，百业凋敝这些外在的，另外一方面就是，就是我们知道的太多，也是个问题，就是如果成天，每天都在对着手机看各种信息，你这个生命没有一个肯定的过程，就是他在连续性中间，就是我们无论是做艺术还是不做艺术，做普通任何工作的人，如果有太多的连续性，那你的心理整个就被训练成一种很可怕的机制，否定机制。

所以适当的时候要把连续性中断，就是各种连续性啊，上下文的连续性啊，他人信息的连续性，做一件事情的好坏连续性，明天、后天以及历史过去各种各样的连续性，不断的寻找这种连续性，你处在一个没有现在、没有当下、没有停滞、没有稳定，只有连续的连接，然后思考，然后计算，然后呢你整个一个人被这样一个连续性的网络网住，被这种连续性的运动，那个随波逐流的牵动、推搡，那没有办法停下来，没有办法享受整个一个生命的不自觉状态。

当我们开心的时候我们是不自觉的，当我们不去向外比较和向外去适应的时候它是停止的，这个时候，这个这样的当口要多一点，要时不时的有一点，突然，诶，今天怎么一上午就过去了？诶，怎么一下午又过去了？这种时间多一点是要有的，因为我真的知道有很多人没有，我真的是朋友圈里就有人，就是成天对人的一句话，一个眼神，一个信息，扒来以后那种焦虑万分，然后就在接下来的15分钟。35分钟，三个小时中间不断的去说啊，他什么意思，这个怎么样，我要不要怎么样…这种情况我就马上想，他怎么这样子还活着，他不光是思虑这些大大小小的问题，他还思虑自己的思虑。这个是必须要立即停止，要进行自我拯救的一个过程了，不然的话，没完没了的，把生命用于这种思虑，那最后是要出问题的。

路迢遥：张老师好，那我问一个问题，我刚还在骑车。就是前面张老师不是有提到那个回避痛感的问题嘛，然后其实就是，接着前面讲的就是，其实我觉得大多数人今天确实是把回避痛感当成一种非常积极向上的一种态度在对待着的，但我个人觉得就是，可能这种生活，活着的这种重量感，其实恰恰依托在这种重啊，这种痛感上面。

然后就是，但是我又觉得今天可能很多痛感，它被置换掉了，比如说大家把焦虑当做是一种痛苦感，抑郁当作是一种痛苦感，或者说是求而不得这些，但他可能就是，往往就是，他没有把痛苦这个东西真正当成痛苦去面对，就是可能他已经不知道真正的痛苦是什么东西，就是把这个痛苦给置换掉了，然后我就在想，是不是跟今天的城市生活里面，就是像张老师您之前提到的，就是那种弱行动，就是这个弱行动，我们今天很多时候也是置换了，交付给别人去完成了，然后这种跟我们自身的关联性其实越来越弱。就这一块能不能请张老师再展开聊一聊，就是挺想听的。

张献（嘉宾）：当我们意识到我们活着，同时也可以看到我们被活着，这个状态，我们会越来越清楚，就是随着我们成长，我们会觉得，生活的自觉部分越来越多了，不自觉的部分越来越少了，就是青少年时候，儿童时候是不自觉的生活，你成长起来就开始自觉了，就是做什么东西自觉，对当下的那个，有的人最典型的，他张口一笑他马上就，笑什么呢？他马上自己会产生一个反应，乐什么呢？就会到这个自觉程度到这种程度。

我们会很清楚的在大的处境方面，大的时间段被占用的都是一些被活着，就是这个是一个很大的改变。就是比如说以前有个工作，你在工厂上班，就好好的了，但是现在很多人就说，我现在工作就是拿的，比如说只有2000块或者3000块，他非常不满意，当然有的人拿了5000块6000块，他怎么想，他想我怎么才有5000块6000块，很不满意，有的人拿到8000块了，他说我怎么到现在还拿着8000块，很不满意。

都会产生一种被活着的感觉，然后呢这一段工作就变成了消极的一个过程啊，他不会享受他，他不断的去批评他，但我们又不得不去挣，2000也好，3000也好，5000也好，8000也好，如果有钱挣得多实际上是挣到的是自己的时间和自己的生命。

我在某一个时候跟一个朋友说的，我们可能很大的耗费是自己，因为自己在耗费自己的生命，自己成为自己生命的最大的消费者、耗费者，我们是我们自己身体的饲养员，就是这么一个为了饲养自己的身体，然后就花尽了全部的精力。

那么怎么样减少自己被饲养的这个成本，就是你的生命如果你很作，有很多的要求，那很难养，然后你真的是要花太多的时间去养自己的这个生命，那你饲养这个生命以后，只有它不再作了，不再向你提出要求，你不需要养的时候，你才会有机会有时间去过自己的，愿意过的生活，去做自己愿意做的事情。

如果是这样子的话，我会说，我一直把自己的生活降到一个很简单，很少内容的一个程度。就是这样，慢慢就养成这种习惯了。比如说我很年轻的时候就乱穿衣服，人家就说你为什么这样乱穿搭，在我们那个非常贫穷的时候，你买什么东西都是贫穷的，你想通过买，穿这个衣服穿那个鞋来改变别人对你的判断，这本身就失败了，因为你身边这些人并不是什么了不起的高人。

就是说，我在非常贫穷的时候，我就一直问自己，我为什么要取悦这些人，慢慢的我心里边就觉得，其实这个世界上我没有一个要为之在意的人。啊，这个很狠，是从某种高的要求上来看的，也是从自己已经沦落到一个非常悲惨的一个境地，底下的一种反省，彻底的反省，这个世界到底有没有一个“女为悦己者容，士为知己者死”，有吗？没有！那你还在乎穿这个穿那个吗，所以我到现在都会这样，比如说我前几年到保加利亚去，保加利亚有一种超市，它叫什么什么xxx，就是什么衣服的狂啊，衣服狂，它里边的衣服鞋子，所有东西都是称斤卖的，我一看里边有很多好东西，好东西为什么那么便宜，真的我钱花都花不完，称斤的一些东西真的是不打秤，反正是花了一点钱就背了一大堆，但是这些衣服我至今还在穿。

为什么，我要表示对别人在乎的人的不在乎，对别人非常在乎的人的藐视，就是这样。年轻时候是这样，现在也是这样，这不是一个穿衣问题，这是你对世界的一个态度问题。那为什么要那么复杂？其实即便是在你最愁苦的时候，最愁苦潦倒的时候，其实你也创造了你自己的价值和你自己的意义。

然后你真的，长此以往你真的是不在乎这个世界，不在乎其他的人。真的不在乎。省了很多，这样就产生了自己很多，不是被活着，而是你活着的感觉。更何况我们还在做其他的，对自己都有挑战的，未知的工作，就是创造的工作、创作的工作。诶，有没有回答到这个问题？我感觉怎么谈的问题都差不多都是这一类问题。

张盾：老师好，我能问一个新问题吗？就是您提到那个剧场，您说剧场不再是一个house，不再是一个空间，不再是一个黑匣子的那种剧场，就是说您把它变成了生活里面的一种行动，然后就是和身体有关的一种行动。比如说您在人潮拥挤的地铁站很慢速的行走，就您把它发展成一种行动，然后这个行动是和身体有关的，然后吴老师其实也是在那个创作的那种拍摄里面，就是教我们说要找到自己的身体位置，然后在拍摄中意识到自己的身体。我就还挺想问一下您就是，比如说我在生活中，在创作中我怎么样能够更好的认知到自己的身体，然后我可以用我的身体和我所处的这个身体位置，我现在深知的那样一个现实生活中，这样的一个空间里，我可以和它发生怎样的互动呢？

张献（嘉宾）：这个身体的问题是很复杂，变成一个哲学的专题，很难说全啊。我是一种经验性的一种方式啊，经验就是，每个人都有身体，我们说的当我们最初进入剧场的时候，是因为意识到剧场中没有身体，比如说做戏剧他是character，只有角色，就是人拿肉身去演一个角色，然后形成一种职业叫演员，然后呢就干一辈子，然后它这个剧场里不需要有演员本人真实的身体，他的身体必须被屏蔽起来，忽略掉，身体只是一个工具，然后去实现戏剧中的一个角色。然后这个角色做好了以后你什么都有了，比如说有些人年轻时候在某某舞剧里面担任某某，演了一只孔雀或者演了一个王子，某某在某个戏里边啊演了一位英雄啊，怎么怎么，然后就火了就什么，大家都非常沾沾自喜的，就说哦这个是非常高的成就啊，有很多人很崇拜他，这个时候演员本人叫什么姓什么啊，遇到什么事情，妈是怎么样，家里成员遇到什么事情，他身上有什么疾病啊，他这个那个全都不在人的关心底下，大家关心的就是那些表面东西，那么演员也是这样想，这样就产生了一种职业的一个问题。

我们最早意识到的是这些问题。吴老师，田老师，文老师，我们早年第一批的人可能是中国比较早的在这个领域里边提出问题，回答问题，解决问题的。就是这样一个过程。那我们说我们要有自己的一个身体，就是我们不是扮演角色，这个character就扮演这件事情，对我们来说可能是变成一个负面的东西的。就是，真人本人自己的在场是很重要。就变成一个你在场，你怎么在场，那么首先不是去排演别人的作品，去扮演一个角色，这是最表面的，其次你得要在生活中。你有没有你自己的身体有关的，他不光是一个身体锻炼的问题，还有和主体性的意识以及行动的自觉有关系。

对，就我们经常说我们要夺回自己的身体，这个都是在话剧领域和舞蹈领域里面夺回自己的身体，也就是说，我们不是扮演王子孔雀，我们就是我们本人啊，那么这样子的话，它依赖于一个context，就是它的互文，就是你在生活中是一个什么位置，生活中被人怎么认识的这么一个过程。

这些方法作为方法论，使得很多的艺术家或者舞蹈家，甚至普通的舞蹈演员，或者很多的素人、普通人都获得了自己的身体，他们在剧场中间，这是一个公共表达的机会，他们出现的时候跟其他的剧不一样，他是他们自己。有的人，比如说我们说到菲律宾有一个舞者，因为她是专门跳那个马球舞的，马球舞是旅游项目里边扮演肌肉男给中年老年妇女旅游到那去看的肌肉男，但是她是一个女人去演男人，恰好她身上的肌肉比较好，她演这个东西的时候她的意义就不一样了啊，整个就变成一种批评性的距离，两相映照以后，总觉得她不是好好的在那里卖艺，不是在那里吸引中年和老年的妇女，而是在那里诉说某种异样的一种东西，她身体存在就一直在那诉说这个东西，身体一动就都是在反映这些问题啊，那么这样的例子太多了，就每个人找到一个方法，他就把身体从舞蹈剧场里边，从戏剧剧场里边的一种扮演他人为己任为终身目标的这种职业生涯里边抢救回来了，他就变成了他自己。

这个例子也是很多。在生活中建立起来也是这样，它是根据一个行动来进行的，我说你可以干60个工作，然后你选某种行动某种角色为你自己要去做的事情，可能你最后也是夺回了自己的身体。

比如说有一个英国人，那他工作就是成天让那些不是演员的演员，比如说美术馆里的工作人员，让他们担任某种职能，在自己的构想中间做事情，这样一来的话，他就不是一个戏剧中间，舞蹈中间的一个角色，他也不是那个简单的一个美术馆的工作人员了，他就变成Tino Sehgal的作品中间的某种职能的表演者，担任者啊，那么他是有一个单独的身体的。那我在参加Tino Sehgal在上海的一个表演的时候，我又给自己制造了一个阴谋，我去报名参加这样的工作坊，然后去担任这样一个演员，三个月在上海的三个美术馆里面做这件事情。

我潜伏在那里，表面上，我是作为Tino Sehgal的一个工作，在那里履行一个美术馆工作人员，导游，导览的一个角色，其实呢，我在想我的主体性在哪里，就是聊了几句，以后我脱离那个我要做的那个事情，然后就开始跟这些来客进行一个直接的一对一的丰富的意想不到的各种对话，然后我把每一次在那里出席，我每天去那里，我每天做的都是自己的作品，而不是做Tino Sehgal的”This is exchange”他这个的这个作品，他巧夺天工，他把自己的一个构想作为一个项目立起来以后，然后利用各种业余或者是义务，义工，工作者作为表演的媒介，或者作为表演者来实现他的这个概念，他是一个观念作品，ok，我打入这个所谓的观念作品，然后窃取他这个空间和机会为我所用，所以在这三个月里面，我做了30个自己的作品，就是建立在我自己的这个行动上的。

我如果还没有说清楚的话，我再举一个例子，我在上海的明当代，是一个表演艺术的空间，我做一个什么呢，做是一个是个延时的和后续剧场的一个概念，题目叫《当我们抽雪茄时，我们在干什么》，然后我实际上出席在那里的演出的时候有这样的检查，那样的限制，我说可以可以，怎么改都可以无所谓，只要我在那里出现就可以了，然后呢，我就出现在那里，抽着雪茄跟人聊天，但是演完以后这个作品没有结束，我要做的实验是，你请我去那个空间，然后让我演这个东西，然后你们就跑不脱了。

今后，十天以后，一个月以后，三年以后，这个作品一直在持续，一直把这个明当代的，这个表演空间的，这个机构，以及这个作品的合作固定在那里，然后我不断的篡改它，也就是说我后边加了很多的内容，不断的在演，因为这个事情没有完，没有结束。没有结束就是，按照我的叙事框架和时间框架，自从那一次相互利用结束以后，他们一直被我利用，成为我作品的重要构建。

也就是说，我没有一个公共演出的空间，把我禁止，这里不能去，那里不能去，好了，那我就是一个素人的普通的模样进来，进来以后就不让你休息了，我就一直利用这一次演出，不让他结束，然后就不断的在后来增添我的内容，是这样的。

所以这都是一种我们身体行动的一部分，它不仅仅是一种身体的锻炼，就像我们做瑜伽所产生的那个误导一样的，中国现在万人参加，全民瑜伽，搞的是一种Hatha Yoga，Hatha瑜伽就是健身瑜伽嘛，对吧，其中包括很多的体位很困难的身体姿势的塑造，训练，但我做的是Kamma Yoga，Kamma这个词大家都知道是业力，业障。业嘛，就是业的起和消啊，就是你做这个事情它会有结果啊，这个结果此生不报了，彼生还要报，就是这个东西不会消除，所以要消业，业没有好，没有坏，也许好也许坏，这个不重要。这个Kamma Yoga它也是瑜伽，其实在印度的原发地，瑜伽是无所不包的，他不光是有身体的锻炼，你可以拿生活来锻炼，也可以拿工作来锻炼。

瑜伽的意思，它本身是说顺应，相应，顺身相应吧，就是这样的，也就是说，你不要去违逆这个生命和生活中的很多东西，你只是说有什么东西，你努力了，但是你到一定的时候你顺着它，不要去一生一世纠缠不休，你有很多的可能性来解决它，能够度过它，这个是没有什么问题的。那么这种顺声相应的状态就是瑜伽状态。

那么也可以说我们在这样的状况底下，你在生活中用到很多违逆的东西，其实生活中很多东西就是障碍，我们刚刚说比较，不断的连续性，不停留，没有当下，我们一直要去比较这个，比较那个，然后很挫败很焦虑，其实就是没有顺身没有相应，就没有处理好Kamma，业力的问题嘛。

在一个社会强求，外部环境强求你，强制你，改变你，施加给你，让你被活着，没有办法自由的，自主的活着的时候，你自主的顺应的活着，就是行动，就是创造，就变成这样了。

所以英语中间还有一个词也很有意思，叫激进，radical。激进通常是说这个人很怪，不合常理，太偏激，就是跟别人不一样，然后给自己制造麻烦，或者给社会制造麻烦，然后挑战社会，他说的是这个，但是他的词义本身，他是指的是基本的东西，也就是说，一个人经常回到基本的，本来的东西，他就成了一个激进者，就是这个道理。

因为生活在腐败，生活在那里强求，在那里勉强，在那里造业啊，在那里作恶，然后你没有顺应这个生活的强迫，你就变得非常的激进，就radical。所以但凡一个人reduce，就是不断地回去，还原到人的生活的基础，还原到生活的真实，还原到人的本真的时候，他对这个社会显出了他的激进性，但这种激进性是不可避免的，也不用去回避，不用去改正，因为他只不过是遵行着你本来的顺声相应而已。

这就是Kamma Yoga的作用，有的说是工作瑜伽，有的翻译也很奇怪的，说是工作瑜伽也对，也就是说你不管做什么，你哪怕是卖烧饼，卖蔬菜，哪怕是做最普通的工农活计，手工活计，你只要做下去就是修炼，有可能就是叫激进，就是激进，因为在常人看起来你跟别人不一样了。 这个无怨无悔吧！

郑鹤松：张老师我我稍微打断一下啊，那个吴老师悄悄的来了。

张献（嘉宾）：哎嘿嘿嘿嘿！吴老师在那里？

郑鹤松：对，没事，吴老师，你开麦也聊一下呀，我们其实已经聊很长时间了。

吴文光：听张老师，张老师，听他讲最过瘾的事情，我都会听的忘了我是谁了。

郑鹤松：要不然梦奇你大概你大概介绍一下，我们前面都我们前面都聊了啥？

张献（嘉宾）：在哪里？在海南岛吗？文光。

吴文光：在海南靠近三亚的一个叫陵水的地方。

张献（嘉宾）：工作完了？

吴文光：对，就是时间刚好跟你这边是冲突的，2:30开始，4:30结束完了，回到酒店，梦奇告诉我说你这个正在热浪翻滚，还没有完，已经是3:00到现在5:00快三小时了，哎呀，张老师，你应该多来啊，这里边久旱盼甘露啊，而且这个线上的方式是最合我们的身体位置的东西，它没有身体的限制和障碍了，就你不要旅行，不要出差，不要去安排吃住行，咵嗒，腾讯会议室就成了我们的原来的草场地。

张献（嘉宾）：啊，对对对，没错，这个是方便了很多了。而且你的谈话呢，这样子谈话其实每一次只能一个人说话，是吧，你说了我说，我说了他说，他说了你说，对吧？这个也是很好，就像一个空间里边的一个演出流程一样的，彼此能够听清楚嘛。

吴文光：而且它比线下有个…线下你就是，如果你看了一些人的话，他们就变成一群人头，或者是……但这个里面它全是近景的，面对面的，只要开摄像头，它就变成面对面的，促膝谈心的感觉。它那个跨越感让你一下子就进去。像昨天晚上放的鹤松的片子，今天我们每个周日不是早上有读书会吗，读书会是王凯分享他的读这个，那话题就转到鹤松的昨天的片子，就变成了一个鹤松的片子的继续反弹，继续在交流，可是他人不在，谈到很多很有意思的话题！

张献（嘉宾）：鹤松不在？

吴文光：读书会他不在，他昨天晚上在。

张献（嘉宾）：上午不在？

吴文光：对，上午是我们读书会，当然这开门呢，谁都可以来。但我今天赶着后半节，听你在讲的是身体和剧场的关系，你说到了夺回身体，这个应该是在90年代到2000年前后的一个发生，是吧？那现在你已经做到一种就是，剧场概念已经变成了一个生活的无处不在的平台，所以这个时候已经脱离了就剧场讲剧场，就表演说表演的东西。因为我知道这方面你是走的比较远。

而这种远的话呢，实际上它潜在的影响已经就是相当于原子弹了，核威力它可以扩散到，你知道在剧场或者舞蹈里边，讲着讲着你会发现特别不过瘾，这舞蹈和剧场里边，他们人很聪明或怎么样。昨天我特别感慨就是，我们知道跳舞蹈的人是所有人里面最聪明的，因为他们是用身体来表达，身体的训练，身体的开发，身体的启蒙，而我们同时没有动身体的人是中文系啊，什么戏剧编剧系啊，都是从这节开始的，我们从这个下面以下是不工作的，结果做舞蹈的话呢，ta是我们所有做艺术里面最聪明的，但是ta们又是最闭关自守的，因为这个舞蹈里边，ta是变成一个非常沙龙式的，舞蹈圈里边的人我们知道他们就是，他们各个觉得自己是王子或者是天鹅。

张献（嘉宾）：这是年轻时候。

吴文光：就把自己就变成…包括现代舞的人，甚至包括当代剧场的舞蹈的人，他们做着做着就把自己做成一个谜，做成一个问号，他们自己在里面enjoying，然后过瘾的不得了，但是这种打开和走出去的话，实际上就他们……对他们可惜的说，这些做舞蹈的人，他们的更多的潜能没有发挥出来，最后他们……我们不说是那些做舞蹈老师……我们不去……因为个人有个人的选择，但是就像鹤松的那个圈子里边，我们说熟悉的，他从现代舞团到陶身体，最后他回到自己的异象，是异象没说错吧，鹤松，就是这个人他要自己要干自己的事情，但是他不做一个工作室，他是开始做纪录片的。

那做纪录片的人，我们知道，我们数一下，做舞蹈的人大概是中国做艺术的人数最多的人，他比过弹钢琴的人，比过那种什么……做舞蹈做音乐的，他是虽然是最多的，但是他在里边能够跨界的人数也是最少的。所以至今为止我们现在看了说，梦奇是拍纪录片的，拍了过十年吗，现在鹤松一出来，昨天的片子出来，让我们的眼睛一亮，这明显一看来就是不按照章法出牌的人，他很怪异，这个时候实际上他给我们提出了诸多有意思的话题。

你发现就是谁，跟舞蹈有关系啊，所以回到这个舞蹈剧场，你的现在这种讲法就是已经远远超离了脱夺身体，不是在跟那些搞舞蹈搞话剧的在争夺剧场了，我们不求跟他争了，但这种他也不是社会剧场或者是人民剧场的这种政治意识形态的概念，我在里面听着里边我想的是说，你还在攀登，还在往那种……但是我相信你也不会走到那种迷踪的地步，就是走到我们全部彻底像听天书一样听不懂的。

因为你是一个，就我知道你是一个非常接地气的人。所以在这个时候可能，郑鹤松就是你的一个模板，就是他实现了一个模板。但是，小柯不是了，“组合嬲”的里边，我不敢说所有人，但是大部分都不是了。他们还是，以小柯为例，就他还是属于那种把舞蹈看成一种迷踪，一种过瘾，自我表达，自我欣赏，还是那个根子上他离不开，虽然他做了很多实验性的东西，但我相信这个时候他的那种打不开的东西，我相信你看的比我清楚的多，所以这个时候从舞蹈里边，一下子跳到一个就是，从云端跳到泥巴里边，从这种超自我的东西回到一个大众的，这是郑鹤松的这样一个片子。

这一方面他的第一部片子，或者第二部，他比梦奇走得更远。因为梦奇她第一部呢就是，回溯到青春成长啊，青春的成长时候的那种挣扎期和搏斗期，但他昨天那个片子一把就纠结到，既有非常现实的人间问题，同时他也有宗教里边的那种，让人觉得非常幻觉的，魔幻那种东西纠葛在一起。

所以昨天我在反馈里边说了两次话，就是觉得他一方面肯定是给我们提供了一个非常新的话语的平台，同时他又给自己设置了一个更高的维度，或者一个高度，就他如何把这种各种线头穿在一起，构成他的一个叙事。

今天我又在想的话呢，其实可能这种寻求，他的片子名叫《寻求之路》是吧，那寻求之路的话呢，寻求是一个动词，是他的一个核心词，那路是他的一个载体，那重点是在于他的路是怎么来铺成的。所以这个路就是他的叙事的方式，也就是他从身体剧场到真实人间，这样的一个跨越。

所以，我不知道今天你们前面谈到这个这个话题没有，如果这个话题能展开谈，也许张献你会给，像鹤松不用说了，像在今天在场的绝大部份都是做创作，做影像创作的，他们提供一个真实身体的在场会让你的那种叙事表达，是一种什么东西。

包括今天王凯他跟他母亲的一个对话，是一个素材，让你看到了一个他不是自己出场不出场的问题，它是一个叙事表达的一个新的东西。所以这方面就是，身体的这方面的这种人，他们是不是有一种你觉得可以再说些让我们觉得过瘾的东西？刚刚我说到小柯的例子，也许你同意，也许你看得比我还更深。

因为鹤松这样的差别来说是，他熟悉的雷琰，我打赌他一辈子都不会干纪录片的，听了都害怕，因为他本身就是个纪录片。我想说的恰恰不是…他离纪录片太近了，他本身就是个纪录片，但是你要拍纪录片就相当于照镜子，这个照镜子跟那种你在镜子里面看自己是一个王子，是一个小天鹅，它差别太大了。所以这个时候我想听听你讲这种，从身体剧场到到真实剧场，或者是从纯艺术的表达到人间的这种东西。你的看法是什么样？

张献（嘉宾）：嗯，两个问题，文光。一个是，我们每个人都有身体嘛，但是一般的身体与他所做的这些事情，他所做的表达，写呀，拍呀，这个东西到底有没有达到一个深度是很重要的，这深度不是理论哲学的深度，思想的深度，而是说自己不知道的那个领域。

因为实际上谁都不能说我就是那么简单，我就是那么一点东西，因为实际上所有东西都是被掩盖的，有的是故意掩盖的，就是成天不想袒露自己，那么就掩盖了，有些呢，你就想袒露你也不知道袒露什么，袒露不出来了。

身体实践本身的深度以及与之相关的那个生态、真相，到底是什么，进不去，达不到，所以这个身体的深度，就是这种个人真实的那个深度是没有办法呈现出来，表达出来。是这个问题。

那这个东西就是人，我们这些人可能已经是没有办法再看成一般的作品了，因为做这些作品的心机、心思已经被我们知道了。我们不是单独的知道这些创作者的心思、心机，而是千万个创作者都是这样的，就是他们那点心思、心机，我们不想再了解了。他们一直在遮蔽很多东西嘛，就是要把自己要给人看的那个东西拿出来，人家愿意听的东西我说说。这些东西都是装饰，都是装饰自己，掩盖自己，甚至他们只是在相互之间比谁比谁更真，谁比谁更有一个我，只是相比而已，其实都没有，程度上的区别，其实都没有一个真实的东西。

真实的东西我们看到了才知道，就像这片子拍出来了，我们遇到了，或者我们共同经历了他生活的环境，他遇到的事情，这些人，我们见到了才知道真实。那么这个真实要花时间、花生命去陪伴的，也就是说要到那个生活现场去共同生活的。

一般这样的条件是很少的，那我们只能看作品，那么作品里边我们就看它有没有达到这个真实，这个程度。一般的文艺工作者我们没有兴趣，主要是他们的庸俗，就是这个庸俗其中他是自己不知道的，因为他跟有些那个更糟糕的东西相比，他还是搞的艺术，他有想法，他在袒露什么东西，但是这些东西基本上也只是一个下意识中要掩盖的东西。

我们看到的人呢，当然在做这个所谓纪录片，拍片子的人啊，这是一个比较好的媒介，那文字这个装甲的那个程度是很高的，文字这个工具，文字这种媒介会特别装点一个人，把它变成什么东西，然后我们看不到一个真的他。

那这种方法基本上是一种个人主义的一个出发点，所谓个人主义的，individual，这种词的意思是什么意思，在西方来说，它是说divide这个词是指神性了，是指神了，individual这个词的构成，也就是说每个人其实他是从神那里拿了一部分神性在个人身上，这个叫“个人主义”，也就是分了神的你的那个东西，从神的那个荣耀和智慧中间，分得的那个叫“个人”，那叫你，是这样的。

但是神是没有好坏的，神是很彻底的，神从古到今既有善的，也有恶的，它做事情是毫不留情的，这种东西我们怎么受得了啊，我们每个人的身体都不是自己的，因为我们一直在克制自己的身体，在驾驭自己的身体和利用自己的身体，伪装自己的身体。首先从身体，从官能，从机体上，我们就没有办法得到自己。

这个彻底的程度我们是达不到的。所以谁能够又通过作品能够达到这种深度和达到深度的一个真相呢？这是很难的。这是要一辈子努力的嘛。也就是说，我们看到的各种各样的做作品，搞创作的人，他能够走在这条路上不断的工作就已经了不起了，我们将会越来越多的看见，肯定是这样子的。

如果他早早的就放下了，要伪装自己，要推销自己，要在别人面前炫耀自己的那种，初步的时候早早地给他丢弃掉的话，他走在一个真实的探究的路上，那么他还是有希望，他留下了痕迹，我们对这个东西的价值是尊重的，肯定是这样子的。

尊重是什么呢，就是他让我们看到他身上的那种个人无法承担，个人无法穷尽的，属于神的那个东西。我这里说的神不是宗教意义上的神，就是那么一种存在里边的一种，非自己肉身和自己经验所局限的那种真相。他如果能够及早面对，那么他深刻地面对，然后他有所呈现，我们会否定这个东西吗，不会的，我们只有尊重这样的东西，肯定是这样子的。

所以我们不会尊重那些在各个艺术门类里，在舞蹈，音乐，故事片电影，这种各种产品和商品中间的，所谓的这个美，那个什么时尚啊，什么这些不属于它的东西给予尊重，就是这个道理，原理上就是这样子的，我们不会尊重他借用别人的那个媒介，别人的方法，别人的工具，别人的眼睛然后来表达自己所谓的自己的那种假表达。

我们以前讲到的各种身体剧场，舞蹈剧场，它的问题也是这里嘛，大家其实没有这个心去面对自己。文光刚刚说的各种艺术上的这种我们不耐烦，主要是这个东西的不耐烦，对这些东西不耐烦，因为早就已经看透这些心思、心机，就是如此，他们只要还年轻，只要还觉得自己能动，他们想的就是这些东西，就是这些东西。

因为没有能力去面对自己，也害怕面对自己，甚至不知道自己到底是什么，是这方面，自己是拒绝和关闭的。他们的回头也就是在这种现实中间碰壁了以后，遇到重大的打击了以后，现出原形来的时候才会面对这种真实。

这个时候有没有能力去表达，就谈不上了，就不知道了，说不定就被击垮了，说不定就爬起来再去呈现一些什么东西，只有这样的一个情况了。那问题是做这些东西，对我们有什么用，我们已经看了太多的舞蹈，看了太多的电影了，我们难道会一辈子继续去看，追看这样的故事，这样的舞蹈，这样的所谓的艺术作品，怎么可能呢，你一旦厌倦了，一旦了解了，这一些东西不是一个两个，是一片一片，一串一串，一团一团地被我们抛弃了，我们不会再去看了，浪费时间的，因为我们生命是有限的，不会再去重复这些我们已经知道的那些行业技巧，以及取悦他人的这个那个时尚啊，以及这个那个的成功啊什么的，主要是这样。

敢拍纪录片的人啊，我们姑且说他是纪录片，其实我不太同意他是纪录片啊，因为这个东西documentary这个东西，当然是有文献啊，影像啊，文字啊，还有就是生命啊，生命本身是一个很大的文献嘛。我们一路上过来以后最好的文献是自己啊，你全部东西，全部记载在你的身体、活体中间吧，所以在进行这些影像工作的时候，它不光是一个我们所理解的那种纪录片，那种纪录片是某种，还是一种社会表象的东西，因为我们看到的只是社会表象，我们没有办法绕过社会表象去直接进入人的内心，现在呢能够说非常是重要的，能够失控、失禁，袒露一种场面啊，一种遭遇，一种关键的时刻，那不得了，抓住这个东西这个价值是不得了的价值，这个只有在拍纪录片的人中间才有可能，因为他们首先这个勇气就已经确定了，而且是我感觉到最有前途的，最有期望的是他们很年轻的时候已经明白这一点了。

明白这一点不是去出家，去修行，然后搞得满口鸡汤，不是这个，他是非常具体的在自己生活的基地以及自己周遭的这个，特别是近身生活，我刚刚讲了近身生活的范围里边去面对，可以说每个人都在自己的生活里面成了自己的间谍，他为全世界的关注提供了间谍的探案过程，探的都是一种非常内在的真相，也就是说我们一般人屏蔽的，躲避的，或者不愿接触的那个真相去了。

这个是作品、工作的意义，作品呈现出来的价值高低的一个关键哦。然后它必然就变成人和作品的这种融合，必然是这样。然后他的行动本身很难用作品的那种标题去衡量了，他做了一个什么，这个作品，那个作品，也就是说他成为生活本身，生命的流的一个丰富的过程，以后的人可以各种各样地命名的。

其实我就是一直在命名嘛，就是我做了一个工作，就是不断的给过去做过的事情命名。就是其实它是呈现出是一个数据，并不是确切的一个行动意志的体现，它很丰富的，凡是生命的过程都是讲不清的，在这个讲不清的丰富的过程中，一般我们不会去命名它，但是如果要单独地去命名它，它就变成一个作品，你做了什么做了什么，那么也许方便别人去认识，是这样的一个工作。可以做，但是不是唯一的。

你没在的时候我开始在说这个，做纪录片或者我们草场地，我们共同生活的空间，共同经历的这些人事，它本身是一个剧场，是指这么一种剧场。场域里面嘛，我说它可以叫其他的名字，比如有人建议叫Khôra（Chora），有的人建议叫檀城，就是曼陀罗啊，或者什么都可以，那种“精神子宫”，各种各样的命名其实他说的都是一回事，就是我们要把我们现在的文化……是分化性的文化嘛，区别性的，各种专职、专业，分了以后我们就变成我们干什么的，我们是干这个的，我们是干那个的。

但是本身一个更高的境界，更远的道路，是走向一个无法分化的那个状态，这是怎么去分化呢，它是一个生命过程，就是如果别人来写你的自传的时候，你做了那么多事情来写你的自传的时候，这个自传将用文字的形式记载出一种非常丰富的个别的生活，也就是从神那里分来的你的个别性。

它不是简单的你的一个肉身，它是有无穷的可能性，就是通向神，可能性就是神。有时候我们就命名为神吧，它不是任何宗教信仰里面的任何神，就是说它是超越肉身局限性的那种存在的多样性、丰富性和不可知性，就是这样。这个东西伴随了，跟随我们了，那作品就是其中的一部分而已。更重要的是整个人作为一个作品了，但人是无法变成作品的，人们要认识他的时候他才成为作品，命名他的时候他才成为作品，那么，这个境界我觉得是我们周围好多人的共同境界。

在这个境界是不容易了，我们年轻的时候都做过各种事情了，所以为什么我也做过话剧，也做过舞蹈，舞蹈剧场作品，也做过其他的各种各样的，也写过一些东西。这些东西就只能一个衡量（方式），就是你的自由、自主是越来越多了还是越来越少了，是这样的一个问题，也就是被活的部分和自主活的、生活的部分的区别。

我觉得我们都有一种意识或者潜在的意识在走向自由和自主的那个成分越来越多，自己的选择越来越多的一个程度。这个选择同时包括对于向外适应的那些各种专业和成就的一种漠视、忽视，包括抛弃这些东西。只有这样才检查到自己是真正的本质性的一种进步，本质性的一种生活，和本质性的拥有了。

章梦奇（主持）：我现在处在一个又想继续听，又觉得怕张老师会不会累，但我刚还问了一下鹤松，鹤松说完全不用担心张老师的体力，这不算什么。

张献（嘉宾）：啊对，没什么问题，大家放开一会聊聊提提有什么，机会难得啊。

郑鹤松：对，因为昨天吴老师，就是还挺感触的说了一段话，然后我今天其实也特别有感触，因为我刚才还在跟梦奇聊，就是好像我们今天所有的谈到了最后，好像只是为了等吴老师进来的那一刻，因为对于我来说可能比较……这一刻也比较欣慰，也特别那个什么。对，特别欣慰，因为昨天跟吴老师聊，然后今天跟张老师聊，已经很幸福了，然后两个人突然同框了，因为这两个人，我刚才在前面也表述了，都是非常在我的创作中对我影响很大的，尤其是包括，因为跟张老师就是我写书的那一段（时间）嘛，一直在给你采访，其实很多无意中都问到了关于吴老师，包括这个草场地，他的过去，他的经历的这些事情，然后今天突然看到两位，可能是因为我的作品然后再度聚在一块儿，也这么多年没见了，所以对于我来说我现在特别的兴奋，我现在真的特别的兴奋，我就好久没有这么兴奋过了，真的。

对，我刚才想起来吴老师刚才讲的那个，关于你们早上谈到那个片，徐贲的那本书其实我也偷偷买了，但是还没有到啊，但是我今天早上看了一下那个，我觉得还挺有意思，因为刚才那个梦奇特别提到了“幸存者”的这个事情，然后张老师刚才讲了一个故事，然后也解开了我昨天可能没有跟大家回应的一个问题，这要特别跟吴老师说一下。

其实在我的人生中，我觉得我可能是想去当一个幸存者，这种幸存者可能是一个选择，这个选择对于我来说可能是关于生命的一个选择，就是张老师刚才也讲了，就是拒绝生活的腐蚀吧，或者是刚刚张老师讲的那种关于成功啊，或者关于远身生活的一个对抗的部分。

所以我觉得可能今天早上我错过了这一部分，但是我觉得我后面会把它补上。但是我的一个态度就是说，我觉得我可能会想当一个幸存者，所以才去做一些所谓的这样的创作，或者是觉醒，或者是去做这样的纪录片。

不是因为我想做，是因为，可能就像张老师这样，我已经被生活逼到这种事情上了。就是可能你跟田老师合作过了，然后你见过这些世界了，你就很难再去回头去做那样光彩的，就像我很多朋友去做明星了，去做什么舞蹈家协会的艺术家了，我可能很难再踏到那个不真实的，虚幻的场景里面了，就是我已经被弃绝了，被这种环境弃绝了。

这种弃绝是你的认识被社会的挤压，导致了你的创作的发现。就像刚才张老师讲了一个很好玩的词，“间谍”，就是你像一个间谍一样，你窥探到了在这个虚假世界里面还有一小些人他在做一些很真实的，关于生命的事情的时候，突然不想把你的生命浪费在那些假的，那些没有意义的，无聊的，甚至是一些乏味的事情上。对，这是我刚才我想回应一下，想说一下的，别的没有了。交给梦奇了啊。

章梦奇（主持）：我真的觉得，就是确实真的今天收获非常大，好久没有听张献老师讲，我就是觉得反正今天肯定是一个精彩的下午，没想到是精彩得这么切切实实。然后我只是就是特别想多讲，刚刚吴老师讲的那个“久旱逢甘露”，反正就是干渴的很，然后今天这一场雨下来，我们现在村子里生活嘛，就最近的这一个星期就是一个大地、万物突然间在三天四天之内迅速的发芽，然后那个叶子马上张开，整个村子就差不多三天时间从黄色一下子变成了全绿的颜色。

今天下午就有这种感觉。在一个下午就，生命的很多的碰撞就出现了，我就觉得可能，真的得邀请张献老师再时不时的来跟我们来浇点水。对，也跟我们这些……我现在都不好意思说我是舞者，你知道吧，一个不是舞者的人。

张献（嘉宾）：你已经超越舞者了，就是舞者需要超越，因为我始终认为舞者只是作为一个别人，这个舞蹈的一个创作者，太可惜了，因为他们已经开始在使用自己的身体，在开启各种可能性的时候，而且可以享用自己的生命和身体的时候，却要去做一件那么简单的事情，就是跳舞在剧场里给人看，这是一个最基本的最简单的一个问题，我们是由此可以走到一个，更大的一个，了不起的一个，自己身体和生活创造的一个领域嘛，就是变成真人了嘛。

我开始讲到一个案例，其实，我现在就是觉得这样的事情好像是最容易使我觉得是正确的，就是我现在比如说，我的生命肯定是在走向消亡啊，在离开这个世界之前，我在交代这件事情，有一些东西、想法，就交给另外一个人去做了。我不知道他会做成什么，但是他肯定是作为一个生命，在我不在的时候，他肯定是这样下去的。当我把这些全部的概念和想法、可能性全部交代了以后，他最后肯定要成为一个比我更内行的一个人呐，或者更拥有这个东西的人了。

所以我觉得，这不就是一个生命的活的过程吗？因为一直在这里，你的工作职位，你的那个身份到底是什么，不清楚，有的时候有些东西是可以挣到钱，有些是不挣钱，有些是出于兴趣去参加的，那么你说我是在奉献，我是在做公益，这个话好奇怪啊，但是如果说这个东西可能是来自一种灵感，来自一种神的一种恩赐，一种礼物，那么把这个礼物转交出去不是很好？

还有就是，可能是说，你的生命的可能性有几重吧，就说，可能如果只是饲养自己的饮食，那只是一重身体了，那么还有二重、三重，更多的身体。在佛教、道教里边都有一个舍身、“夺舍”这种概念啊，大家知道这个，很可怕的一个概念，但是也很有用，蛮形象的说明问题。道家说的这个“夺舍”是说，某人老了，生命没用了，身体没用了，然后就趁着年轻人，把人家的那个身体夺来然后活在人家的身体里继续年轻，是吧，这是一种夺舍啊，那么另外一个人的生命就没有了，你的生命就进去了。

还有一种是说，在小孩出生的时候，一个生命和另外一个生命，不是说这个小孩的生命来了，而是说小孩的生命是有另外一个生命灌注进去了以后，这个小孩是活成了别人啊，别人活在小孩小孩中间。佛家、道教都有一种形象化的说明，说的人就是寒毛淋淋啊，很可怕，但是实际上他就是说我们活着的人，其实就在各种身体中间转吧，不是说我们活着就一直是自己，就是我们活着的许多久远的，或者是迥异于自己的那种人生开始了。

变成另外一个人生的时候，其实是不同的身体和不同的人、性命在那里吧。那么如果是这样子的话，我们每一个做事情的人都可以打开一重非常高的一个境界，就是告别自己的，过去的一些已然被自己淘汰，或被自己经历过了，或者已经味同嚼蜡的东西了。就离开吧，就在活着的时候再开创另一生另一世吧，就是这样的一个过程。

这个里边没有利害算计了，就是你的奉献可能才是真实的，就是你会开心，由衷的感到一种愉悦，因为那些计算框架，钱啊，成功啊，地位啊，什么，这些东西，别人的评价…这些东西都是不重要的了，只剩下你自己近身的，以及与你的身体有关的东西。也就是说他最终还是有个肉身基础的，肉身基础因为决定了所有的官能啊，所有的可感知的，以及你行动的一个基本的回归点和出发点。这个时候的肉身是积极的。

章梦奇（主持）：谢谢张献老师。我觉得要是想继续聊下去，估计可能会连聊三天三夜都可以继续聊下去，但是我们确实觉得不能这样再让张献老师这么累，辛苦，然后我们可以把这种交流和这种谈话把它变成一个很长线的，不停的，间断性的，偶尔偶尔有时间了就可以发生的，就是让这个事情可以保持发生吧！就如果张献老师愿意的话。

张献（嘉宾）：没问题啊！我只要你们在有什么活动的时候给我发消息，我在时间允许的情况底下会来参加。

章梦奇（主持）：好的！那我们今天也没有太多的时间给大家朋友们继续发问了。因为我们今天晚上其实还有一个放映，是我们这一次“母亲影展”的一个特别节目，叫做“妈妈飞吧”，然后这里面的8部影片都是8个妈妈拍拍摄的，就是作者的妈妈。原来这些妈妈是被拍摄的，被子女拍摄的，那现在他们拿起摄像机来拍自己，所以今晚上是王凯的妈妈，连钧阿姨，我看连钧阿姨应该也一直都在听，哦，还在听着。所以我们晚上八点钟再回到这个地方，噢，出来了，连钧阿姨露出了真身。对，那我们就今天晚上继续，再次谢谢张献老师，谢谢鹤松，谢谢大家！张老师有没有最后想讲的吗？

张献（嘉宾）：没有了，就都很好，我看到大家，出现好多小画框，不少的人我都看到了，其实都很年轻的，年轻就是对我的安慰，年轻的人就是这个感觉，哎，我想象文光是不是也有这个感受啊，你看到年轻的人在做事情啊。我现在就是这样子，其实也是很简单了，就是这个心理状态。有人说你为什么成天跟年轻人在一起，我说我没考虑年轻不年轻，我考虑的是做什么事情，是吧。那不知不觉的来到这个人群中间，这个安慰啊，很大的一个安慰，也是希望看到大家能够在自己的道路上，就是自己走的道路上能够越走越远。那我们是非常期待啊，也肯定会出现这种，生活的奇迹啊，生命的奇迹！

郑鹤松：谢谢张老师！

章梦奇（主持）：谢谢！那我们就晚上见，然后跟张老师下次再见。

张献（嘉宾）：嗯，下次再见，下次再见。

章梦奇（主持）：谢谢，谢谢！辛苦啦！辛苦啦！

张献（嘉宾）：拜拜！

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