#论坛话题#
📌源起：从「性别」出发构建对立面
📌当女性将镜头转向「厨房」：聚焦台湾女性纪录影史/“个人即政治”的确立
📌「陌生人」和「妈妈」：影像题材的多维探索
📌时间的延展：纪录片的「观看之道」
📌词源之论：女性在文本中的指代
📌创作与观看：「观点性」视角下的社会探索
📌生育焦虑：当影像从私人走向公众
📌女性凝视：私密叙事中的时代呢喃
📌隐秘的政治光谱：个人问题「复数化」
📌重构影像策展的思路：作品诞生之后
📌交汇与冲突：私人纪录影像的脉络发展
📌纪录影像在展览中：构建与作品延续性的思考
📌未来探索：纪录片影展中的实验影像
……
抄录志愿者 蔡笑彤
爱好影像及其创作的初学者。
时间：2023年4月23日
地点：腾讯会议
全文一万九余字
开场
章梦奇（主持）：欢迎大家，今天好多我们影展的作者也来了。今天是一个安排非常密集的周日，非常感谢大家！有的观众从上午就开始一直参加我们的活动，有的是从下午开始参与到现在。
欢迎木材来母亲影展，特别开心，因为木材是我们的老朋友，我们几乎是见证着彼此抱着热情从不同领域进入到纪录片的领域。我作为一个学舞蹈出身以及做剧场的人，从大概2008年、2010年加入草场地，进入纪录片这个领域。
那木材入行的时间应该比我更早一点。我刚刚看到一篇文章，木材在里面说到，自己在20岁时第一次看到（意识到）纪录片是区别于好莱坞这种影片的。自此之后，木材从一个篮球少年转身为一个对电影抱有极大热情的人。真的是一种极大热情吧！这种热情促使他开始看大量的影片、写评论，开始策划影展、策划影像的放映，与此同时，他自己也作为作者，开始影像的创作。
这样的多重身份的人，至少在我认识的人当中，很少见吧！有的人可能是做策展，有的人是写影评，有的人可能是作者或者兼写影评、策展。但是三种身份全包的人，可能我认识的人里面差不多也只有木材吧！所以我觉得今天非常的难得，能够邀请木材来母亲影展。
我们和木材是在台湾国际纪录片电影节(TIDF)上认识的，那时还叫台湾国际纪录片双年展，应该是在2012年或2013年的时候木材就接管了TIDF的相关工作。台湾国际纪录片电影节(TIDF)是每两年举行一次，正好与日本山形国际纪录片影展的时间是错开的。也就是从那个时候开始，木材和他的团队让TIDF从常规的影像放映比赛与推广，转换成另外一种方式——通过一种策展的观念去做影像放映以及影像的普及，也是对电影纪录片的一种推广。
用木材话说，这么做是让纪录片的光谱更大化地发挥作用，让它延伸到各个层面，去看见真实、理解真实和重新定义真实。TIDF也是我们草场地小伙伴们最喜欢的影展之一，几乎只要有机会，木材都会邀请我们去影展，他把我们的剧场、影像带到了TIDF。在草场地的作者中，胡涛是TIDF的获奖者。所以，草场地跟TIDF的渊源是非常非常深的。接下来我们就欢迎木材！
林木材（嘉宾）：谢谢梦奇！我很久没有跟中国内地的老朋友、新朋友碰面，因为疫情或者是两岸敏感的情势等种种原因，我也不知道这到底是怎么一回事，现在好像从台湾去中国内地有很多的困难吧！所以今天我很高兴可以通过视讯的方式跟大家聊天。
源起：从「性别」出发构建对立面
林木材（嘉宾）：我先声明哈，今天是纯分享和聊天，不是非常严肃地去讨论一件事情。大家有问题都可以问我，我就尽我所知、尽我所能地来告诉大家。
梦奇邀请我的时候，我有点犹豫，因为是“母亲影展”，但我是一个男性、一个父亲嘛，好像在这种论述上，我的身份是站在一个对立面上的。
但虽然说性别这件事情好像通常是用对立的眼光去看待。不过，像在台湾也有第三性，或者是我们常说的同志，现在在台湾，男生跟男生、女生跟女生是可以结婚并且有小孩的。那么，这个二元性别的状态也就被打破了。
在一种比较建制化的社会下，传统的父亲与母亲有自己的角色分工，但是这种角色分工的界线——尤其在现代社会里，可能也越来越模糊了。也就是说，过去的某种传统价值已经在发生改变。比如，女生应该在家里生小孩、养育小孩，男生应该去工作，然后拿钱回家（负责赚钱），像这种传统的形态其实已经在改变了。
那这种很传统的东西（方式），其实在很多早期的电影里面是这样呈现的。比如在台湾，六七十年代有以李行导演为主的“健康写实电影”，女性角色在这些电影里都是很刻苦的形象，男性角色好像就可以使唤她们。不过现在，至少在台湾，这方面已经有蛮大的翻转。
另外，我们要讨论的是纪录片。纪录片常常是站在主流论述的对立面，它提供了很多启发和思考。我今天想分享一些对台湾的女性创作者的观察，以及我们在策展时曾做过的一些尝试。
我在2010年第一次做台湾国际纪录片双年展，后来在2013年的时候正式进入影展的常设办公室，一直到现在。其实时间也蛮长的，大概已经十几年了。
当女性将镜头转向「厨房」：聚焦台湾女性纪录影史/“个人即政治”的确立
林木材（嘉宾）：在这段时间里，我们一直在寻找新的思维去讨论纪录片，或者说用新的思维来策划影展。2020年，因为疫情TIDF延后了一年举办，所以在2021年，虽然还是在疫情下，但我们还是举办了线下的实体影展。那一年，我们做了一个前卫的实验电影单元，来向三位北美的实验电影创作者致敬，其中我们挑选了一位来自加拿大的女性艺术家，叫Joyce Wieland，她在1930年出生，1998年就过世了，是著名实验导演Michael Snow的太太，她早期是做绘画的。我在一次偶然的机会中看到她的作品，叫《居家倒影》。
这件作品就是用一台16毫米的摄影机拍摄家里的厨房等其他空间，还有她生活中一些作家式的空间，通过这种方式完成了一部片子。整部片子基本上是对准厨房的物件，还有水滴、倒影这些景物。我看的时候觉得非常震撼，因为它不是一个叙事性很强的影片，就是拍摄生活里的集光片羽，然后把它集结起来。她拍着拍着也会大笑，甚至我记得有一幕是她在洗澡，她就裸露了自己的身体。这部片子是在1965年完成的，非常早，但是Joyce Wieland在实验电影方面的成就，却是在1998年她死后，大家才重新去讨论她的作品。
我为什么要谈到这个呢？因为早期的电影是以胶卷为主，所以如果你要拍摄35毫米的胶卷电影，你就必须要有一个很大的机器，但这个机器的重量不是一般女性可以承受的，那么拍电影在劳动方面对体力的需求，就在性别上造成一个很不平衡的状态。所以在各国的电影工业里，大部分都是男性在掌握这个工业。那么女性在前卫电影或实验电影等领域，她可以作为一个突围者，可是大部分还是男性在其中。所以当看到Joyce Wieland这部片子时，我有点震撼，她把生活的周遭——一个女性在家庭里生活的空间转化成她的素材。
当我们一般谈及电影，就觉得应该要拍一部与社会中重要的事情相关的片子。可是在六十年代初，Joyce Wieland就已经试着要凸显一个女性的主体性，借由一个个人式的电影 (Personal Cinema)，或第一人称式的电影来讲述女性身处在一个家庭里的状态，并且是在没有其他人在家的时候，她都在面对什么事情。从那一刻开始我就在想，这么前卫的影像在台湾有没有发生过？
我们通常有一个单元，就是爬梳台湾过去的纪录片，是不是有脉络可循？是不是可以称之为一个浪潮或者一种运动？我产生一个想法，譬如说我是男性，但我也许可以拥有一种女性的视角，从这些作品里获得启发，并去思考男性拍摄纪录片和女性拍摄纪录片，有没有一种相对上的不同？这个不同是因为生理的构造？是因为性别？还是因为这个社会所赋予这些性别不同的角色而逐渐造成的一种刻板化的结构？我的同事们听到这里，觉得有意思，就继续讨论我们是不是有可能建立一个所谓的“女性电影史”？是不是有机会创立一种视角？
这时，我第一个想到张献民老师。大约在十几年前，张献民老师曾经策划过一个我觉得很有意思的影展单元，叫做「中国当代人的一生」，那个时候我跟张老师有蛮多交流的，有一次他就把这个单元给我看。那什么叫做“当代中国人的一生”呢？张献民老师去找了曾经在中国出现的各种与家庭有关的纪录片，他用年龄的方式对它们进行挑选和分类，中国人的一生从出生零岁到死亡。譬如说有一对情侣生小孩，这个就是零岁，或者有些纪录片是拍摄幼儿园的，那可能就是三到五岁，拍摄国小的、国中的、高中的，或者是谈恋爱的、结婚的、离婚的、生老病死的，最后排列出来让这个影片有一个叙事上的时间性。所以，你可以透过这些纪录片导演在不同年份的记录，去理解在当代中国人的一生中，TA可能要经历的一些事情，或TA要面对的一些议题。我那时候觉得它很有意思，因为我没有看到之前有人像这样策划。
我和同事们说，是不是可以策划一个叫做「当代台湾女性的一生」的单元？因为我的同事都是女性，她们想了一下，认为这样不对，因为不管是男性或者是女性，至少在台湾这个社会里，这些性别的光谱应该是更开放的，所以在论述上不应该叫“当代台湾女性的一生”，然后借这些关于女性的影片去理解她们。我们去理解一个人，并不是去看书或者看作品就可以全面地理解她，而是要去面对一种真实的经验，去认识她，去真实地认识她，才知道台湾当代女性可能是什么样子，而且她不是一个绝对性的样子。所以，这个策展的概念最后就被推翻掉了。
很多人说，相较于男性创作者，女性创作者在作品里讲述自我或自己的经验的是更多的，面向更广的。我仔细去看了一下台湾纪录片的生产状态，好像的确是这样。所以，我们就决定先锁定一个年代。这个是我们后来策划出来的一个单元，叫做「无事不呢喃」，我们去讨论1990年之后台湾女性的私电影。
我解释一下为什么是1990年之后，因为台湾在民主发展史上是在1987年解除戒严令的，意思就是政府不再会去限制人民的权利和自由，你可以讲你想讲的事情，甚至戒严的法令也被废除掉。所以在1987年之后，台湾大多数人可以讲自己想讲的话、拍自己想拍的东西。
另外，摄影机的技术在九十年代的时候因为科技发展也获得了进步，所以它不像以前那种胶卷摄影机的体积那么大，有体积更小的DV摄影机出现等等。所以，当制作电影在生理劳动上不需要那么辛苦的时候，女性反而可以利用这些工具去拍很多东西。
所以，这是一个前提。因为要去讨论女性创作，所以我们也在想，像“女性主义”，或者女性主义者非常提倡的“阴性书写”，这些文化理论的概念有没有被我们在策展上加以利用，那当然大家（观众）可以自己后续思考时再去做连接。
有一位纪录片学者叫Michael Renov，他是美国很有名的纪录片理论家，他说其实所谓“个人电影”——就是你自己拿摄影机拍摄你关心的事物，用你个人的视角或是个人叙述的电影——其实是受到早期六十年代女性主义者在倡议社会运动时的一个口号的影响，这个口号叫做“个人即政治”。
这个口号的意思是，不要觉得女性在家里做的家事，比如洗衣服、煮东西都是小事，如果换成不同的角度来看这些事情，都是很重要的大事，你可以用很政治性的角度去看它。
举例来说，如果没有人去煮饭、洗衣服，那请问男性在外面的“丰功伟业”真的能够被支撑住吗？又或者说，有人提出所谓的“第二轮班”，意思是如果男性和女性都要去上班，那下班回家之后，这些家事到底谁去做？这个被称为“第二轮班”。
纪录片可以被个人运用，或是与个人画上等号、产生一些关联性。当你用很个人的口吻去拍摄一部个人电影时——我们称之为“私电影”——的时候，其实和女性主义者所提倡的“个人即政治”是有关系的。
再比如“历史”这个词，它叫“history”，可是也有女性主义者说，这个单词不应该是“H I S”这个男性的说法，应该是“H E R”(her-history)。所以等等这些，都可以用女性主义或女性运动的这个角度去看。
那么对于纪录片来说，我们也许可以从这个角度去爬梳一下台湾曾经有什么样有趣的女性创作，而且这些女性创作的题材、观点或发生的事情，可能并不太会发生在男性身上。
所以我们就用了所谓“真实的呢喃”这个概念，意思是她在碎碎念，可是她却无比真实，她在传递一些女生在这个社会结构下非常重要的心声，并通过影片的方式拍出来。所以，我们就进行了一个类似“影史回顾”的策划。
「陌生人」和「妈妈」：影像题材的多维探索
林木材（嘉宾）：我可以介绍一些作品，有些可能没有片段，不过我可以来讲。这位是陈杏芬导演，她早期1998年和2002年的作品可以看成上下集。上集叫做《梦》，主要讲述在学校的时候，她喜欢上了一个同学，是一个女生，导演自己也是女生，她们在一起之后就开始想怎样面对未来的人生。这是当时陈杏芬导演在学校拍的一个作品。四年之后，她又拍了另外一部叫《女儿巢》，主要讲述有四个女生——包括《梦》里导演和她的恋人——她们一起台湾乡下开了一间咖啡厅，四个人共同生活。这四位女生她们一起生活，一起共建一个更多元的家庭，这个“多元”指性别和家庭成员都是多元的。但是在这部片子的最后，每个人可能因为各种不同的原因，分崩离析。这两部片子可以反映出，当时在台湾很多人在思考女性是不是可以和女性在一起？家庭的组成是不是可以有更多不同性别的面相？
这两部片后来导演就把它们封箱了，借影展的契机又重新把它们拿出来。在影展的现场，大家对这两部作品有非常非常多的讨论。因为就算过了20年，这几部片看起来还是在性别意识上、在纪录片创作上，是非常非常前卫的，它很珍贵地记录到了20年前的人是怎么思考性别还有家庭的。
接下来这部片子叫《我的回家作业》，是一部蛮经典的台湾作品，曾文珍导演在1998年拍的。她当时在台南艺术大学学习纪录片，老师要求学生每个学期必须要交一部片出来，作为毕业报告或是升级的作品。所以大家当然都是去拍比较具有社会性的议题，像抗争，或者是去讨论一个事件等等。曾文珍就把摄影机带回家，因为她妈妈不良于行，要坐轮椅，她就拍摄妈妈在家里的生活情况，当时她爸爸也还在，可是家里的地位非常不平等，爸爸非常权威，妈妈都听爸爸的，比如妈妈很喜欢看摔跤比赛，可是只能偷偷看。
这部片子完成之后在学校放映，引起了很大的讨论。大家都在议论其他人都是去拍外面的故事，为什么你拍摄一个家庭？于是就引起了轩然大波，大家开始思考纪录片到底能不能去拍小情小爱？或者说能不能去拍家里的这些小事？可是在这个片子里面，导演去观察爸爸和妈妈的相处，还有家里这种很不平等的状态，其实可以发现从一个很小的互动关系里，可以反映出整个社会在性别结构、家庭结构上很大的差异。
换句话说，这部片子也有很强的情感，让你真的好像去看一个家庭中发生的事情，可是你却可以通过它联想到很多方面，比如到底台湾的社会是怎么运作的？到底性别不平等是什么意思？所以，它不仅非常的情感充沛，也有性别政治的意涵在其中。
所以，这部片子在很多讨论纪录片的范畴里都会一直被拿出来讨论。为什么叫《回家作业》呢？因为导演说，“其实我就只是想要交一个学校的作业”，她由小却见大，成为一部非常经典的片子。我觉得这部片子也许你们下次影展可以考虑放映哦。
还有一部片子叫《国家大事》，是拍妈妈生育的问题，包括妈妈生小孩，以及怎么面对小孩出生后的教育等相关的事情。所以导演取了一个很讽刺，或者说刻意的标题，叫做《国家大事》。
还有一位作者，我觉得大家可以认识一下，叫许慧如。她也是台南艺术大学的学生，她在学校的时候拍了《杂菜记》。这部片子是拍摄她的爸爸，因为她的妈妈很早就过世了，她和爸爸相依为命。她爸爸是劳动阶级，她就拍摄他的手，用特写拍爸爸身上的各种身体记号，或者说是劳动留下来的痕迹。
这部片子也没有太强的叙事性，所以在拍出来之后也是在学校引起了很大的讨论。有些老师认为这个故事没有讲好，比如“为什么只拍爸爸？”等等之类的问题。私电影的类型其实很早就诞生了，但是这部片子在学校或者在教授的眼里是一部不及格的作品。但很有趣的事，这部作品在2003年的时候入围了日本山形国际纪录片影展，所以反而在国际层面是认可它的，但是在台湾的创作脉络里，它却经常被忽视。
我觉得这个也很有意思。到底这个社会有没有发展到用一种足以进步的眼光去看待这样的片子，它不是一个很有叙事性的片子，它从一个女性很温柔的视角出发，凝视她的父亲。这样的片子有没有办法脱颖而出？或是被认可？过了几年之后，2008年，许慧如又拍了一部片子，叫《黑昼记》，“Hard Good Life 2”,就是《杂菜记》(Hard Good Life) 第二集的意思。这部片子拍摄他父亲后来生病得了癌症，离开人世的过程，所以这两部片子也可以一起看。
上一届母亲影展有放映陈婉真导演的《是我吗/妈》，她拍摄了女儿和母亲的关系。这部《是你吗》，是拍她去矫正自己的下颚，讨论身体、性别、自我的一种关系，很多层的关系。她用自拍的方式去拍自己做手术的种种过程，从脸很肿到复原的一个过程。婉真为什么要去动手术呢？因为她觉得自己下巴歪歪的，认为完整的自己应该有一个比较正的下巴，她很在意别人异样的眼光，即便别人可能没有这么认为。我觉得这些思考应该会经常发生在女性身上，尤其当外界常常给女性的外表一个严格的要求时。
江映青导演的《血日记》是拍摄女生来月经时生理上的各种反应，她利用比较抽象的电影语言把它表现出来。在台湾九十年代后期，也有一部很重要的作品，叫《等待月事的女人》，但这部作品的导演不太愿意让我们放映，它也是台湾非常早期就从女性视角出发，探索女性身体的片子。
《日常对话》，这部片子大家应该知道，是黄惠侦导演拍摄自己身为同性恋的母亲，她讨论了家庭里的爱、父亲的缺席等等这些。
还有一些比较实验类的影像，大家有兴趣可以找来看。这些实验性的作品，比如像这部《The River》是讲述生产经验的，还有一些导演到国外留学，借由和母亲的通话表达其中妈妈对女儿的担心等等。她们都是用比较抽象的手法或是像胶卷拍摄的方式，去刻意地实验化。
时间的延展：纪录片的「观看之道」
我觉得蛮有意思的是，我们去年策划的这个单元（「台湾切片｜真实的呢喃：1990s以后的女性私电影」）吸引了很多观众去重新看待这些作品。这些作品在十年或二十年前可能不被认可，可是时代已经不同了，现在的观众有很大的包容度去接受它。
我再讲最后一个作品，《云的那端》。这部片子讲述了导演是台湾人，她的丈夫是法国人，他们生了一个混血儿，开始决定小孩在台湾还是在法国长大，这部片子拍到小孩三岁左右。因为导演就是母亲，所以在现场时，她常常介于母亲和创作者之间，在两种身份之间拉扯和挣扎，还被丈夫痛骂等等。
我记得当年在2007年左右放这部片子的时候，导演常常被观众骂，观众觉得“你不是应该做好一个母亲的角色吗？为什么你这么执意地要去创作呢？”导演因为受不了观众的这种抨击，所以后来就不再放这部片子了。虽然我觉得这部片子非常重要，可是在当时并不被大众所接受。
去年，我们邀请导演重放这部片子，观众的反应有点出乎意料，他们反而觉得导演是一个很勇敢的女性，在那样艰困的状态下，还坚持记录身为母亲又身为创作者的挣扎。听到这里，我的眼泪都快掉下来，想说“哇！这是时代的某种进步吧！”居然也可以从观众的眼光投射到这个作品里。
我们称“纪录片”之所以为“纪录片”，其中很重要的意义是它不仅会随着时间让你看到过去，还会让你思考现在。这些影片也许都是十年、二十年或五年前，女性在某种状态下对自我的描写和记录。可是放到现在来看，或是甚至在未来来看，这些作品都有可能产生新的意义，这些新意义的根本性来源是女性的身份、女性的视角，还有摄影机可以被个人所运用和记录的这种特性上，这种特性在更工业化的电影环境里是不太可能出现的，它通常只会在纪录片的创作还有个人创作中，或者是所谓影像的书写、个人书写的这种层面上，才有可能诞生价值和意义。这些是我们过去做的一些事情，还有对性别、纪录片之类的思考。
大家可以看一下陈顗竹导演的《乡愁/余像》的片花，它也是这个单元里的其中一部。这部片子应该是妈妈和爸爸在1994年（导演）小时候拍摄的家庭录影带。因为这卷录影带呈现的是家庭一定要很甜蜜的幻想，一种美好的想象。可是当这个作者长大二十几岁之后，她再回头去看这个家庭录影，发现现实的情况和录影带里呈现的那种美好其实是不一样的。家庭的某种不圆满也好，破碎也好，其实都是来源于家里父亲和母亲位阶的不平等。
另外，因为这位导演是女生，所以她生出来就被期待要变得非常甜美。当她长大之后，她终于有力气和知识可以同过去的录影带做一种对话与抵抗，所以她用重新解构的方式再去讨论家庭、个人成长以及父亲和母亲的角色。
对，大概就这样，我要讲的基本上都讲完了，看看大家有什么想要讨论或交流的。
词源之论：女性在文本中的指代
章梦奇（主持）：谢谢木材的分享！大家有任何问题，或是感受，或是在你自己的创作过程中的想法，或是好奇的，或者说你有没有想问木材在他的阅片经历里，他是不是可以在你的创作范围之内用其他的例子来回应你。因为木材希望今天晚上的活动是一个不停地通过对话去建设的一个过程，而不是说讲很多理论或是例子等等。
这里有一位叫小翔的观众想提一个建议：“history”的词源是“history”（智者），这是古希腊的词源，并不是一个涉及性别的词汇，改成“hertory”就矫枉过正了，哈哈哈！就好像本来男性和女性的第三人称代词都是“他”，但这边生造出一个“她”，反倒性别歧视了（因为“她们”的用法只有在人群全是女性时才能用，否则只要人群中有一个男性都得用“他们”）不过台湾应该还是只有“他"。有时过犹不及反而不好。
林木材（嘉宾）：嗯，台湾其实这两个词都有用，宠物也有另外一种“ta”，其他没有生命的事物有另外一种“ta”指代，神也有另外一种“ta”。之前有一个蛮有趣的事情，台湾有一个很有名的同志导演叫陈俊志，他几年前过世了，他总是会说“老娘”怎样怎样，他是性别上的男生，但他就是用“老娘”自称。有一次我在文章中写陈俊志时，我就用了女性的“她”去描述，于是就有人来纠正我，认为他性别上还是男性的“他”，所以我不能用女字旁的“她”等等之类的回应。
创作与观看：「观点性」视角下的社会探索
章梦奇（主持）：刚刚木材一开始讲的那个很有意思，因为我在介绍木材的时候忘了介绍你现实中的日常身份，你是一个父亲。其实在木材，木材，我可以讲一讲你的家庭吗？
林木材（嘉宾）：好，可以呀。
章梦奇（主持）：我们去年影展其实有放婉真的影片，婉真是木材的妻子，他们有一个很可爱的女儿，不能用“可爱”形容是不是？先不能形容对不对？（笑）
林木材（嘉宾）：可以可以。
章梦奇（主持）：好，因为在我心目中她非常的勇敢和可爱，我有时候会看他们在做什么嘛，就发现其实木材和婉真对于子女的教育非常有意思。就像木材自己讲的，我们把影展作为母亲，以“母亲”为由头做了这样的一个影展，其实某种层面上和一个很直接的经验有关——我们在TIDF的时候确实看了非常多除了主要的竞赛单元——比如亚洲竞赛或者国际单元——之外有非常多的策展单元，这些策展单元让我觉得原来一个影展里面可能最有意思的，或者说最丰富的、最能够显现出这个影展的特点的，其实可能是策展的单元。
因为竞赛的单元通常都是最新的影片，需要不能超过两年或是首映等等这样的要求，所以我们看到的是一个最新影片的展示台。但是在一个影展中，当我们看到TIDF有关于“记录Ｘ真实”、“记录Ｘ剧场”、“记录Ｘ声音”的时候就发现，原来在策划并将纪录片或真实影像介绍给大家的时候，是可以细分到这种程度的，所以我们就想用一种“母亲”的概念，或者一个母亲的题目来把某一种影像介绍给大家。这也是我们学习TIDF，学习一些更具有策展精神的影展的一个方法吧！
我们的影展除了关于妈妈以外也有关于父亲或是更上一辈的影片。就是因为木材在题目上面写到的“个人即政治”，我们在时间继续往前走的过程中，这个社会可能在不同层面上有进步，我们再看一些曾经不被理解不被认为是一种纪录片的影像，或者说代表了一种有意义的、有价值的纪录片的这些影像。在随着时间和整个社会的进步当中，或者说一种理性意识觉醒的过程当中，这些影片的某种社会价值被看见了。所以我也特别想再听你多讲讲这个方面。比如说，不只是在台湾或者是更大的一个环境，你在各种影展中工作等等这样的一个话题。
林木材（嘉宾）：好，我大概理解你的意思。我觉得它涉及几种层面，第一个是创作者的某种意识，这个是从作品的生产端去思考。因为我大部分的工作还是做评论、选片和策划，所以我相比之下是一个观众的视角。我觉得有一句话对我启发蛮大，它可以用别的说法来替代，这句话是法国新浪潮导演戈达尔，你们知道他是谁，他讲过一个话，就是在六十年代后期的时候，社会上很多社会运动、学生运动，六八学运等等，很多导演他们就一窝蜂去拍政治性的题材。
那么，政治性的题材指的是选举、社会运动之类的这种东西。戈达尔说，重点不在于拍摄政治电影，或是拍摄政治题材的电影，而重点在于怎么“政治地”去拍电影。我的意思是，大家早期在思考纪录片的时候，觉得一定要拍摄大事件，然后才比较有意义，所以你去拍摄一个你的宠物或者是厨房，你的事情就是没有意义，大家觉得这个只是小事。可是当你有一个批判性的思维存在的时候，其实小事它蕴含着很多政治关系，它也许可以辐射出更多现实世界我们会遇到的各种事情。所以重点其实是你的视角。
我们可以去改写戈达尔的这句话。他说重点不在于拍“政治电影”，而是怎么“政治地”去拍电影，那我们也可以说重点不在于“性别电影”，而是怎么“性别地”去拍电影或者“性别地”去看电影。当你用这种思考去颠覆很多事情的表层的时候，我觉得作为一个创作者也好，或是作为一个策划者也好，你就比较容易提出一个具有观点性的东西，这个具有观点性的东西它当然可以来自你关心的事情。
比如说我很关心性别平等，那我看事情就很容易会从性别的角度出发，比如说我们刚刚在讨论“他”，或是女性的“她”，这是不是一种性别的视角下才会产生意义的，虽然说它的字源并不是我们讲的带有性别的意义，可是它在当代华文的语境里是不是有这个问题？其实在美国也有人讲“history”或“herstory”。如果有这种观点的话，我会觉得会比直接去讨论议题都更重要一些。因为当你拥有这种视角的时候，你很容易把它转化成一种观看方法或是创作方法，那当你有越多这种观点的时候，它可以成为一种工具或是武器，会在看待事情或在创作上更丰富你。
生育焦虑：当影像从私人走向公众
章梦奇（主持）：谢谢。大家聊得这么精彩，这么热闹，可以直接开麦来和木材交流。
今天我也看到好多我们影展的作者，有一些已经放过影片的，还有一些还没有放过影片。我和木材大概讲一个我们前段时间发生的一件比较有意思的事情。这一周我们的单元叫「死亡之课」，上一周我们的单元叫「日常偏离」。因为我们今年有一个非常特别的单元，是妈妈们拍影片，有八位妈妈，她们是八个曾经被拍摄的妈妈，这些曾经她的亲戚或她的子女拍摄她们，比如说郑忞和她的小姨。这次我们影展里面做了一个工作坊，就专门教这些妈妈们拿起摄像机来反拍自己的孩子或者是拍自己，夺回她自己对于自己的叙事话语权。
这个很有意思，因为这时候我们的观众就变得非常丰富了，我们有非常年轻的创作者，也有六十年代、五十年代出生的母亲这样的角色。上一周日我们有一场放映，是关于一位母亲——王凯的妈妈——她拍摄了一部影片，是关于她去问自己的妈妈和问自己的孩子要不要生育的问题。她对于自己的母亲发出来的问题是“你为什么生我们，但是你没有好好地养我们？”，她对于自己的孩子的问题是“你为什么不愿意生孩子？”这些所有关于生育的话题，她在上和下之间变成一个发问者，也是她人生中可能第一次这样子试图把自己在夹缝中的形象示众了一下。
结果那天的讨论非常有意思。两代人的话题从要不要生孩子，到能不能接受一种多元的性别关系。这些话题可能对你们的社会环境来说，可能讨论得非常多、非常充分，但是对我们而言，好像这样的机会很少，尤其是当两代人坐在一起时它变成一个公共话题的时候，通常是在家里客厅或者过年吃饭的时候被逼婚等等类似这种场合，但大家没有平平静静地因为一部影片、因为一个妈妈发问了，开始探讨这个话题。我也想可能可以用这件事情来回应你说的“政治化地”或者“政治性地”去想影像的意义。
林木材（嘉宾）：我不知道你们知不知道一个事情，如果以生育率来说，台湾好像是全球倒数第一名。台湾生小孩的比例非常非常的低，这个会造成很大的一个问题，像现在学校都没有学生，像我以前念书的时候，一个班级学生可能有40个，然后现在一个班级学生大概就只有15个，因为大家都不想生小孩。不想生小孩有很多原因，比如你要养小孩，你要给ta一个好的环境，或者是现在的教育根本就蛮失败的等等原因。所以很多人不愿意生小孩，我让我自己的生活过得去就好了，这样逐渐形成一个蛮大的社会问题。
所以，政府一直在提倡大家要去生小孩，可是政府的某种观念上也有点奇怪，譬如说我曾经被政府找去开会，他们就说希望大家要有“正向的家庭价值”，我就问什么叫“正向的家庭价值”，他就说“结婚之后就要生小孩”，我就问他“那不结婚不是也可以生小孩？”、“如果你是要鼓励生育率提高，为什么一定要结婚？”、“那看电影可以帮助生小孩吗？”，这个观点我也是蛮怀疑的。总之就是各式各种奇怪的问题。
香港的生育率是最低的吗？噢！我不晓得。但像这种现代社会，尤其在城市里，经济的压力非常大，我觉得生小孩确实是一件蛮困难的事情。
女性凝视：私密叙事中的时代呢喃
章梦奇（主持）：大家有什么想要分享或者提问的吗？
张盾: 木材好，我想问一下，因为今天的题目是谈台湾女性的纪录片创作，您在这么长时间的选片过程中，您也看男性作者的片子，也看女性作者的片子，以您的观片经验来看，男性作者的拍摄方式和女性作者的拍摄方式具体的区别是哪些呢？可能这里指的也不是生理上的男性或女性，可能是一个作者是男性的身体，但他好像有一种女性的凝视，那这个“女性的凝视”究竟是指什么？我不知道有没有表达清楚。
林木材（嘉宾）：嗯，我懂。我们在策划单元的时候不停在辩证地讨论这个问题，我试着回答看看，不一定是对的，但我试着回答。
其实我们刚刚讲纪录片里的某一种创作形态，姑且我们称它为“个人电影”，或者说在日本有一个词叫“私电影”，意思是讲我个人的事情，尤其是更私密一点的事情，从第一人称去叙事，或是和这个大社会比较无关的，是锁定在我的生活范围里的这种“私电影”。这种电影的创作不是专属于女性的，虽然说我们的单元是这样写，可是这种创作类型也被很多男性用来拍摄，比如拍摄自己从小到大长大的好朋友，一群哥们的这种故事。或者是他用纪录片的方式把生命里遭遇到某一种创伤讲出来，其实这种类型非常非常的多。
但我们开始辩论这种创作、这种片型或这种创作的视角，它放在不同的性别向度上会不会有不同的力量产生？像我刚刚讲的拍摄“创伤”、“哥们”的影片，这些可能是男性可以做的。可是我发现，女性她揭露了一些常常被社会忽略掉的事情，就像我刚刚讲的Joyce Wieland，她在片子里就只是做家事。
在今年英国BFI (英国电影协会) 票选的全球百大电影里，第一名是一位比利时女性导演的影片。这部影片好像有三个多小时，是讲一个妇女在厨房做家事。这部电影被票选出来，其实就代表在电影这个领域中，大家在重新思考女性创作者的地位，还有她们创作这些题材的时候，那个过去常常被忽略掉，但现在大家知道即便她们是在讲生命中的小事，而其实都是很重要的事情。
所以从性别上说，是不是有所谓的“男性的凝视”跟“女性的凝视”，我觉得这个没有办法回答，因为每个人关心的事情不一样。可是当这种个人的视角，它被放在女性创作的脉络里的时候，我觉得特别重要，不是因为性别的差异性，而是因为这个社会赋予性别的差异性。
因为这个社会总是男性的地位比较高，女性则比较低，所以当个人的创作方法联系到女性的时候，它反而更凸显了女性在这个社会上的某种位置。这些影片因为她们在创作上的勇敢，能够被讲出来。我讲“创作上的勇敢”，是因为我不认为把“勇敢”这个标签贴在女性身上是好的，但是我讲“创作上的勇敢”，是去对抗一个男性统治的电影叙事，然后相对地形成一种比较女性的私密叙事。它都是相对性，不是绝对性。希望我这样讲你能听得懂。
张盾: 可以理解，谢谢你。我觉得那种所谓的“女性凝视”或是“男性凝视”，好像已经脱离这个性别本身了，它变成了一个形容词。我理解你的意思，谢谢！
隐秘的政治光谱：个人问题「复数化」
郑忞：我想提问一个问题。因为讲到“个人即政治”，但是在我大陆生活的理解里面，我们在学校所受到的所有教育一提到“政治”，“政治”就是一门课，在我们的意识里面，政治就是指向马列主义辩证、唯物主义、社会主义价值观……我们是排斥这些的。所以我想知道在台湾，你们提到政治性的议题时，这个“政治”它包括哪些方面？它是一个什么样的政治视角？
我先举个例子。你提到台湾的女性也不愿意生育，我刚刚看到一个新闻，说中国的东三省——沈阳，现在在鼓励生育：育龄的女性如果生育第三个小孩，每个月补贴500块，一直到这个小孩三岁。然后，哈尔滨也出了一个鼓励生育的政策：生育第二个小孩的女性补贴500块一个月，生育第三个小孩的女性补贴1000块一个月，一直到小孩三岁。所以，我不知道这种政府的财政补贴或是干预，如果从一个政治性的视角出发，在台湾是怎么去理解这个问题的？
林木材（嘉宾）：我先讲一下“个人与政治”。在六十年代美国女性主义运动中，有一个人写了一篇文章，这个文章的标题就叫“个人即政治”。它的意思是“个人的小事可能每个人都有”，所以当你没有讲出来的时候，这件事情可能就是你自己的事，可是当你讲出来，就会发现身边的女性或是身边的朋友，其实都有类似的困扰或是相同的议题需要去面对，只是因为你没有讲出来。
所以“个人的”为什么是“政治的”？其实每个人在面对的所有议题应该是一个复数的，是一个多重的，只是被社会压抑而不被允许讲出来。
这跟我们刚刚讲的那些，比如说马列思想这些社会理论，我觉得不是画上等号的，它指的是更广泛的，每个人在生活和社会中都要面对各种大大小小的事情。你们可以找文章来看，应该有中文翻译。这是它的一个脉络，在台湾也是这样。
你刚刚讲生育补助，其实台湾也是啊，因为在台湾愿意生小孩的女性就非常非常少，政府为了鼓励女性就会说女性生育的第一胎小孩到六岁之前，大概每年补贴3万台币左右。如果我们用“个人即政治”这个角度去思考的话，它就变成国家接管了个人的事情，那它就变得非常的政治化，政治倾向化了。我很难说这个好还是不好，因为它有可能造成国家某种人口上的问题吧？
政府会非常担心这种人口问题的事情。譬如说中国早期不是有一胎化政策吗？那现在可能就可以生两胎，或是鼓励你生更多，那这个就是政府如何处理一个社会问题。我觉得有点难回答你的问题。当然我自己是较反对的，生不生小孩其实是和我的意愿、我的自由有关，如果我愿意生五个小孩，那就表示我应该要养得起那么多小孩啊！要用一个整体性的思维去思考它。
郑忞：非常感谢！那我理解是当你把个人私密的东西表达出来，当成一种复数，因为个人的问题从来都是一个复数的，不是你一个人的问题，你把它讲出来变成一种公共议题的时候，它就具有政治性，是这个意思吗？
林木材（嘉宾）：嗯，对。
重构影像策展的思路：作品诞生之后
庄炜：我有个问题想问，但是我可能表述不是很精确。我刚刚听木材讲，你们的策展单元是怎样被讨论然后孕育出来的，我感受到你们的团队在策展中有一个调研的过程，好像你们所有的话题都是经过很长的讨论和背后的调研过程。
但其实好像在母亲影展的策划过程中，我们并没有特别注重这一方面，我们可能只是在一些影片里提炼出了一些我们觉得有共性的主题，然后我们就把它直接作为一个单元的名称了，所以它不是一个很严谨的过程。
但是我们还是很神奇地发现，好像把两三部片子对比地来看的时候，总是会有一些可以打通的关键词，这些单元名称又反过来帮助我们从一个视角来看这些片子。
因为你刚刚也提到了女性可以去提出一些被忽略的视角和事情，我突然间感觉好像我们的策划过程也像是把一些看片子的可能性，用这种赋予它一个名称的方式提了出来。虽然这个过程是很快速的，没有一个长时间的讨论和调研的过程，但只是这样的一个动作，都好像给这些观影和讨论赋予了很多的内涵。我可能没有问题，就是想表示一下我刚刚突然的一个发现。
林木材（嘉宾）：嗯好，我可以回应一下。因为我做很多策划性的工作，我通常会在策划的时候有一个程序，有一个工作阶段，比如说我们会把片子分类，或者说归纳，那归纳的方式当然不是它是否是“社会议题”，它比较取决于从你的视角上怎么去看这些作品。
我通常就会给这些作品一些关键字，那些关键字不是表面上那样，譬如说“社会议题”或是“第一人称”之类的，而是说即便它表面上讨论的可能不是一个社会事件，可是它实质上也许可以连接到社会事件。
那像这样去思考影片在层次上有没有可能产生比较深层的连接，然后我们就会把几部影片放在一起，然后制造一种差异性或是多样性，但是又从这些多样性里面找到一个共同性。这个共同性通常会变成单元的名字，比如说「日常偏离」、「妈妈飞吧」之类的。
这个过程也会牵扯到修辞性的运用，因为要透过文字跟观众产生连接，所以除了标题的拟定之外，通常我们会写介绍的文章去告诉大家我们是怎么去思考这些片子的，还有这个单元的策划为什么叫这个名字，其实是希望在策划的逻辑上有个叙事线可以引领观众进入，观众在进入时会知道你要讨论的是什么、你主张的是什么。
一个比较担心的状况是，我搭好一个框架把几部片子放在某个单元里，可是某种程度上好像也意味着观众只能从这个角度去看这些片子，那就有点可惜。所以，通常我们会采取一个比较开放的方式去思考这些片子。
刚刚你们看到的那个单元（「台湾切片｜真实的呢喃：1990s以后的女性私电影」），这个标题的拟定是出于两个目的。一个是因为我们每一届都会用一个比较回顾性的视角去理解过去的作品，另外一个目的是我们想要重新书写那些被书写过的历史，是用一种新的角度去写，这个新的角度我觉得很重要，因为它来自于一种当代性。意思是我从2023年的我，回去看2000年的作品时，一定会存在一个差异性，那这个差异性就是当代社会赋予的，所以我们必须好好利用这个它。
也许我十年后再做一个关于女性单元的回顾时，这个单元可能不会是现在这个样子，我可能获得了更多新的知识、新的理论、新的研究，我就可以从一个新的角度重新再用策展的方式书写这些作品，然后观众也可以用新的角度去看它们一遍。
所以在策划上，我觉得这是非常有意思的东西。因为作品一旦诞生，它其实就在那里，它成为一种档案或是文献。当你要展示这些作品、你要策划它们的时候，你如何提供一个新的角度，让观众顺着这个角度进去，去讨论当代更迫切的议题。
章梦奇（主持）：这个策展的思路和方式非常有意思。我觉得每次看TIDF的策划，或者是山形影展的一些特别策划单元的时候，都会有一种感觉，就是策展人在借由策展去重新定义、重新书写过去和现实现在的关系，或者说寻找一种脉络，把这些话题再次激活。
所以，也回到刚刚郑忞姐讲到的公共讨论空间。这种自由的环境当然非常重要，但是在我们现在的环境里，怎么去引导或是为观众提供一个方向？这确实是一个值得我们影展团队去思考的事情。
有一个不同是，我们的影片都非常新。现在这里也可以给大家打个征片广告：我们不限你是什么时候完成的作品，你是1960年完成的或者是1990年完成的或者是2005年完成的，都没有问题，事实上我们收到的影片都很新，都是可能最近几年的作者非常快速或者是非常当下的创作。
交汇与冲突：私人纪录影像的脉络发展
章梦奇（主持）：还有一个问题，也可能是因为像这样私人影像的书写在台湾似乎有一个脉络，包括像刚刚木材讲到台南艺术大学的电影专业，有好多好多关于自我的个人书写的影片出现，但我不知道怎么称这种现象合适。其实在我们这边可能从九十年代末，有了DV开始，涌现了一波女性作者，她们开始去拍摄自己的家庭、身边的邻居、自己很私人的情感，但实际上后来这些作者很大部分人可能都没有再继续拍摄了。
我们今天看到木材提供了几个作者的案例，她们都继续在拍，我们还能在最近这几年看到她们有新的作品出现，但似乎在我们这个范围和环境里都断了很多次层。我自己是从2010年左右开始，拍摄了我的第一部作品，也是关于我自己的家庭，叫《自画像》。在那个时间段，比如说像吴老师的《治疗》，李凝的《胶带》，还有甚至像当时吴昊昊导演等这些人，就在那时候又出现了一波像这样个人书写的方式——就像木材说的“个人即政治”——政治性地去创造个人叙事的影像。在这后来又消失了，又断代了一段时间，一直到现在。
我们在征集影片的时候才发现，原来还是有那么多的作者再去聚焦自己的家庭和原生家庭，包括自己的困惑、对于未来和过去等等这些很复杂的问题，甚至现在的这种问题在日常生活中更多了。所以刚刚阿嘴说了一个很重要的问题，就是我们在做母亲影展的时候，说真的我们没有办法梳理成一个脉络，因为一说到女性作者就是那么几个嘛，能够被捋出来的也就是那么几个。所以这也是一个困境吧！我不知道木材怎么去想这个问题，或者说有没有什么经验。
林木材（嘉宾）：刚刚你讲的台南艺术大学，他们以前有一个研究所，像我刚刚讲的《我的回家作业》，就是他们学生要拍的一个作业。这里有一个脉络是蛮好玩的，因为研究者要在这里念三年书，学校规定每一年都要交一部作品。
大家也知道拍纪录片通常需要很久时间，所以那些学生会抱怨没有时间去制作，比如我要拍工人，但我没有足够时间跟他们建立关系，我没有时间去做蹲点调查之类的。那还可以拍谁呢？认识最久的人？其实就是家人。所以很多学生在那个时候就把摄影机带回家，然后拍出来之后，老师的意思是“你们怎么可以这样作弊”，意思是你应该要去和一个第三方建立新的关系，那才叫做“纪录片”，不是让你去拍一个很熟悉的人，这是他们当年的一个说法。
所以，学生和老师之间一个很大的冲突就在那个时候产生了，因为学生觉得学校不让我拍家人，那我没有办法交作业。然后有的学生就想：那我就拍家人，我用我自己的旁白，因为这样比较快。学生在这种状态下，反而产生了很多这样的作品，引起了很大的讨论，一直到后来大家才可以接受这样的片子。所以它其实是一个蛮有趣的、集体革命的过程，当然只有发生在学校。
因为有些学生的作品其实非常好，他们就入围了山形影展或者其他国际影展，甚至在台湾的影展也有放映，于是就取得了一些成绩。然后再回去思考，发现教授讲的话并不是那么绝对的，纪录片是更自由的一种创作类型，你要拍什么其实都可以，也不一定要怎样，它本身就是一个“典范转移”的过程，意思是这个东西也许没有形成，可是当它数量足够大，或者是说它有一个趋势的时候，大家就会去讨论它。
像现在台湾很多人去讨论录像艺术“纪录片化”，或者是纪录片“录像艺术化”这种状态，可是在未来，譬如说数位科技、人工智慧，很多新工具被发明之后，这些不同艺术的发展本来就有可能会交汇，可能交汇之后又分岔出去了，之后再交汇等等，这些都是有可能的，同时也会和当代的社会思潮有关系。
我觉得都还蛮有意思的。我们尽量让自己开放一点，去接受各种影像。因为我现在看事情、评断事情、策划东西，都还蛮“纪录片思考”的。“纪录片思考”不是一个很古板的方式，而是因为纪录片总是由很多元素组成的，譬如说它可能会用到档案影像，或是个人叙事，或是会和现场、时间的痕迹、记忆等产生关系，你可以把它分解，然后用纪录片的元素去看待很多不同的艺术类型，那这样就会和纪录片产生某种连接性。
如果放在一个更大的光谱上看，或者是去呈现所谓纪录片的多样性，它也比较有迹可循，那就可以建立一个更大的轮廓。比较像是我现在在做的事情。
纪录影像在展览中：构建与作品延续性的思考
章梦奇（主持）：因为今天木材其实去了另外一个城市做演讲，然后回到家马上就准备我们的活动，所以大家抓紧时间，我们今天时间是有限的。
胡涛: 我想问一个问题，木材好。其实我刚才看那几个单元的时候，我觉得很有意思。其实我们在选片的时候，就是基于入围的影片从不同的样态去划分一些策展的单元，但是我发现你在选片的时候，可能我不知道这些影片是怎么被选出来的，比如说有六十年代的影片，还有七八十年代、九十年代的影片，有时候可能我们观看这些影片的渠道或者了解这些纪录片的信息都特别少，但是我刚才看你的策展单元，我不知道你是怎么把它建立起来的？怎么去寻找出这些影片，然后又把它们集合在一起，呈现在一个影展里面的？
林木材（嘉宾）：不是很好回答，但是我觉得当然要看一个影展的规模啦，有小规模的、中规模的、大规模的，像TIDF它有11个单元左右，还会区分各种不同单元的面向。对我来说，这个过程比较像盖房子，就是我这边盖了一下，那边盖了一下，然后我要如何一直往上叠加，那叠加到最上层的时候，是可以达到这个影展想要诉说的话语，或者说它想要讨论的问题。
因为我们设定TIDF的终极目标是要去思考纪录片是什么？可以是什么？以及去拉大纪录片的光谱，所以各种可能性就被涵盖进来。
当然，每个单元在设计上有各自一定的方向，可是我们尽量让这些……比如说，也许你看了A单元，你会觉得纪录片是这样，但B单元其实是在推翻A单元的，然后C单元又是另外一个面向，那大家可能会被搞得很乱，但是某种程度上，这些都可以是俗称的“纪录片”。当这个说法是可以成立的时候，好像就可以达成这个影展最终的目标——纪录片可以是什么？这个是一种策展方有时候必须站在观众的角度更前面一点的任务。
我们有好几个专业的团队的人会看片思考讨论，要去很广泛地接受各种最新的资讯，最后形成一个集体工作的成果。是这样，下次再跟你们聊好了，哈哈！
胡涛: 嗯，还有一个问题，我就多问一个。我看影片里面，尤其是刚才那个单元里面，有的作者的创作是有脉络的，ta创作了一部作品之后，紧接着会有第二部作品或者第三部，比如说《杂菜记》，它的第一部和第二部是有延续性的。
在我们的影展里，虽然说这是第二届，有作者在第二年又重新继续创作，有一个创作的持续的脉络，但是很有可能有一大批作者在创作完这部作品之后，紧接着可能很长一段时间，或者说可能就在这一部作品之后，这位作者可能就转向了。我不知道如果从你的影展的角度去看作者创作持续性的问题，是怎么样的？
林木材（嘉宾）：嗯，其实我觉得拍纪录片作为一种职业还是非常不容易的，所谓职业的纪录片导演，在独立创作中更是罕见，大部分的都是像帮电视台工作，或者是帮商业公司工作的比较多，那当然电视的纪录片导演是可以存在的，可以撑得下去，可是独立的导演相对比较少。
我觉得影展其实是一个蛮无情的东西，譬如说也许你这一部拍得很好，然后我们通过这部影片认识你了，可是当我们看下一部的时候觉得怎么跟你的上一部差那么多，或者说它没有达到选片人的期待，其实选片人可能就会放弃这部影片等等。我是觉得蛮无情的啦！
当然也有一些影展是抱持着认为作者很有潜力，应该要支持这些作者等等这样的思考。我觉得没办法一直在短时间内制造很多纪录片的作品出来啊！所以每一个作者拍完之后，我们都尽量用比较谨慎的态度去看待ta的创作，即便ta跟所谓主流叙事差异很大，或者是ta找到一种新的语汇方法，这个语汇方法并不一定是一般观众习惯的，像这种情况其实策展人也会去思考需不需要这部影片的存在，这部影片有没有一种开创性？它是和大部分作品都不一样，可是它有存在的必要。
还有一种状态是——也是我常常跟山形影展在讨论的问题——如果我现在不选这部作品，那其实未来这部作品也没有太多展映的机会，它会跟一个时代的瞬间有关，在这个时空下会显得特别的重要，所以在这种前提下，我们一定要选这部片。
譬如说，最近有什么大事情吗？乌克兰战争，像这种也许从作品面上看它不是一个很好的作品，可是你知道它有一种意义存在，这个意义应该要被大家更广泛地知道。我觉得有点复杂啊，我觉得纪录片有趣在你很难用一个标准去看全部的东西，因为每一个东西创作出来都那么独特，这是很有趣但是在观看者看来也很痛苦的地方，你要很专心地去看，你不能像剧情片那样可能看个十分钟，你就能知道它的风格和叙事，可是纪录片没办法这样看，你要慢慢地品味它。
未来探索：纪录片影展中的实验影像
杨宇烨：我可以问一个问题吗？我之前有看TIDF免费的线上影展，我看大部分好像都是实验短片，就像你刚才讲的那些影片，有一些用胶片、有一些用磁带，有很多不同媒介运用的实验短片。我想问一下是不是近来在台湾有这种实验短片的流行趋势？因为据我了解到的一些作者，像王邦全，他们大多都是比较偏实验的。我觉得大陆这边的实验短片几乎很少，可能九十年代会比较多一点，但现在越来越少。所以我想问一下TIDF的影片是你们特意挑选的？还是有一个趋势？
林木材（嘉宾）：实验影片的脉络——尤其是使用胶卷拍摄的，它是另外一个策展人之前策划的单元。我们觉得因为本身自己的策划比较倾向于以议题为导向，还有女性视角上的取舍，反而比较忽略媒材上是不是可以注入一些性别的思考。所以当看到TIDF的策展手册时，我们觉得很惊喜，而且已经相当程度地去脉络化它，这些实验电影的女作者其实一直都还在创作，所以我们就特别把它放进来，你可以说它是另外一个支流，或是一个流派，是没有错的，它是一个趋势。
我刚刚看留言版了有个问题。其实几年前有跟一些单位合作过，去大陆做巡展放映，但是现在我不太确定，那个敏感性的问题，会不会给各位造成一些困扰，但是线上的放映也许是可以的。像刚刚我介绍的那些影片，尤其是台湾作者的，如果草场地这边愿意放映的话，我们也可以来协助看看，让大家可以有比较多的交流。
章梦奇（主持）：好，这句话已经记录在案了，哈哈哈！明年我们希望通过TIDF和木材的帮助，我们去邀请一些影片，看看作者们愿不愿意来到母亲影展。我们确实也非常希望能够放一些这个时间段不一样的影片，其实我们这个影展的讨论，比放映的时间还要长的多得多，我每次都聊很久，包括TIDF的单元，因为我们是线上影展，没有任何限制之类，我们也希望如果可以的话，将来也有机会可以和TIDF策划一个特别的单元吧！好吗，木材你觉得呢？
林木材（嘉宾）：好啊，没问题，哈哈哈！
章梦奇（主持）：我们今天非常感谢木材，在这么忙碌的时间还可以来给大家分享，这么多丰富的事情。那我们今天就到这里，以木材的分享结束了这一周的活动，我们下一周继续。木材，我们的影展超长的！现在才第六周吗？还有三周？！
林木材（嘉宾）：哈哈哈，加油加油！
章梦奇（主持）：好，谢谢木材，谢谢大家！
林木材（嘉宾）：谢谢大家，有机会再交流，拜拜！
编辑：李新月
（小标题编辑来自蔡晓彤）
爱好影像及其创作的初学者。
时间：2023年4月23日
地点：腾讯会议
全文一万九余字
开场
章梦奇（主持）：欢迎大家，今天好多我们影展的作者也来了。今天是一个安排非常密集的周日，非常感谢大家！有的观众从上午就开始一直参加我们的活动，有的是从下午开始参与到现在。
欢迎木材来母亲影展，特别开心，因为木材是我们的老朋友，我们几乎是见证着彼此抱着热情从不同领域进入到纪录片的领域。我作为一个学舞蹈出身以及做剧场的人，从大概2008年、2010年加入草场地，进入纪录片这个领域。
那木材入行的时间应该比我更早一点。我刚刚看到一篇文章，木材在里面说到，自己在20岁时第一次看到（意识到）纪录片是区别于好莱坞这种影片的。自此之后，木材从一个篮球少年转身为一个对电影抱有极大热情的人。真的是一种极大热情吧！这种热情促使他开始看大量的影片、写评论，开始策划影展、策划影像的放映，与此同时，他自己也作为作者，开始影像的创作。
这样的多重身份的人，至少在我认识的人当中，很少见吧！有的人可能是做策展，有的人是写影评，有的人可能是作者或者兼写影评、策展。但是三种身份全包的人，可能我认识的人里面差不多也只有木材吧！所以我觉得今天非常的难得，能够邀请木材来母亲影展。
我们和木材是在台湾国际纪录片电影节(TIDF)上认识的，那时还叫台湾国际纪录片双年展，应该是在2012年或2013年的时候木材就接管了TIDF的相关工作。台湾国际纪录片电影节(TIDF)是每两年举行一次，正好与日本山形国际纪录片影展的时间是错开的。也就是从那个时候开始，木材和他的团队让TIDF从常规的影像放映比赛与推广，转换成另外一种方式——通过一种策展的观念去做影像放映以及影像的普及，也是对电影纪录片的一种推广。
用木材话说，这么做是让纪录片的光谱更大化地发挥作用，让它延伸到各个层面，去看见真实、理解真实和重新定义真实。TIDF也是我们草场地小伙伴们最喜欢的影展之一，几乎只要有机会，木材都会邀请我们去影展，他把我们的剧场、影像带到了TIDF。在草场地的作者中，胡涛是TIDF的获奖者。所以，草场地跟TIDF的渊源是非常非常深的。接下来我们就欢迎木材！
林木材（嘉宾）：谢谢梦奇！我很久没有跟中国内地的老朋友、新朋友碰面，因为疫情或者是两岸敏感的情势等种种原因，我也不知道这到底是怎么一回事，现在好像从台湾去中国内地有很多的困难吧！所以今天我很高兴可以通过视讯的方式跟大家聊天。
源起：从「性别」出发构建对立面
林木材（嘉宾）：我先声明哈，今天是纯分享和聊天，不是非常严肃地去讨论一件事情。大家有问题都可以问我，我就尽我所知、尽我所能地来告诉大家。
梦奇邀请我的时候，我有点犹豫，因为是“母亲影展”，但我是一个男性、一个父亲嘛，好像在这种论述上，我的身份是站在一个对立面上的。
但虽然说性别这件事情好像通常是用对立的眼光去看待。不过，像在台湾也有第三性，或者是我们常说的同志，现在在台湾，男生跟男生、女生跟女生是可以结婚并且有小孩的。那么，这个二元性别的状态也就被打破了。
在一种比较建制化的社会下，传统的父亲与母亲有自己的角色分工，但是这种角色分工的界线——尤其在现代社会里，可能也越来越模糊了。也就是说，过去的某种传统价值已经在发生改变。比如，女生应该在家里生小孩、养育小孩，男生应该去工作，然后拿钱回家（负责赚钱），像这种传统的形态其实已经在改变了。
那这种很传统的东西（方式），其实在很多早期的电影里面是这样呈现的。比如在台湾，六七十年代有以李行导演为主的“健康写实电影”，女性角色在这些电影里都是很刻苦的形象，男性角色好像就可以使唤她们。不过现在，至少在台湾，这方面已经有蛮大的翻转。
另外，我们要讨论的是纪录片。纪录片常常是站在主流论述的对立面，它提供了很多启发和思考。我今天想分享一些对台湾的女性创作者的观察，以及我们在策展时曾做过的一些尝试。
我在2010年第一次做台湾国际纪录片双年展，后来在2013年的时候正式进入影展的常设办公室，一直到现在。其实时间也蛮长的，大概已经十几年了。
当女性将镜头转向「厨房」：聚焦台湾女性纪录影史/“个人即政治”的确立
林木材（嘉宾）：在这段时间里，我们一直在寻找新的思维去讨论纪录片，或者说用新的思维来策划影展。2020年，因为疫情TIDF延后了一年举办，所以在2021年，虽然还是在疫情下，但我们还是举办了线下的实体影展。那一年，我们做了一个前卫的实验电影单元，来向三位北美的实验电影创作者致敬，其中我们挑选了一位来自加拿大的女性艺术家，叫Joyce Wieland，她在1930年出生，1998年就过世了，是著名实验导演Michael Snow的太太，她早期是做绘画的。我在一次偶然的机会中看到她的作品，叫《居家倒影》。
这件作品就是用一台16毫米的摄影机拍摄家里的厨房等其他空间，还有她生活中一些作家式的空间，通过这种方式完成了一部片子。整部片子基本上是对准厨房的物件，还有水滴、倒影这些景物。我看的时候觉得非常震撼，因为它不是一个叙事性很强的影片，就是拍摄生活里的集光片羽，然后把它集结起来。她拍着拍着也会大笑，甚至我记得有一幕是她在洗澡，她就裸露了自己的身体。这部片子是在1965年完成的，非常早，但是Joyce Wieland在实验电影方面的成就，却是在1998年她死后，大家才重新去讨论她的作品。
我为什么要谈到这个呢？因为早期的电影是以胶卷为主，所以如果你要拍摄35毫米的胶卷电影，你就必须要有一个很大的机器，但这个机器的重量不是一般女性可以承受的，那么拍电影在劳动方面对体力的需求，就在性别上造成一个很不平衡的状态。所以在各国的电影工业里，大部分都是男性在掌握这个工业。那么女性在前卫电影或实验电影等领域，她可以作为一个突围者，可是大部分还是男性在其中。所以当看到Joyce Wieland这部片子时，我有点震撼，她把生活的周遭——一个女性在家庭里生活的空间转化成她的素材。
当我们一般谈及电影，就觉得应该要拍一部与社会中重要的事情相关的片子。可是在六十年代初，Joyce Wieland就已经试着要凸显一个女性的主体性，借由一个个人式的电影 (Personal Cinema)，或第一人称式的电影来讲述女性身处在一个家庭里的状态，并且是在没有其他人在家的时候，她都在面对什么事情。从那一刻开始我就在想，这么前卫的影像在台湾有没有发生过？
我们通常有一个单元，就是爬梳台湾过去的纪录片，是不是有脉络可循？是不是可以称之为一个浪潮或者一种运动？我产生一个想法，譬如说我是男性，但我也许可以拥有一种女性的视角，从这些作品里获得启发，并去思考男性拍摄纪录片和女性拍摄纪录片，有没有一种相对上的不同？这个不同是因为生理的构造？是因为性别？还是因为这个社会所赋予这些性别不同的角色而逐渐造成的一种刻板化的结构？我的同事们听到这里，觉得有意思，就继续讨论我们是不是有可能建立一个所谓的“女性电影史”？是不是有机会创立一种视角？
这时，我第一个想到张献民老师。大约在十几年前，张献民老师曾经策划过一个我觉得很有意思的影展单元，叫做「中国当代人的一生」，那个时候我跟张老师有蛮多交流的，有一次他就把这个单元给我看。那什么叫做“当代中国人的一生”呢？张献民老师去找了曾经在中国出现的各种与家庭有关的纪录片，他用年龄的方式对它们进行挑选和分类，中国人的一生从出生零岁到死亡。譬如说有一对情侣生小孩，这个就是零岁，或者有些纪录片是拍摄幼儿园的，那可能就是三到五岁，拍摄国小的、国中的、高中的，或者是谈恋爱的、结婚的、离婚的、生老病死的，最后排列出来让这个影片有一个叙事上的时间性。所以，你可以透过这些纪录片导演在不同年份的记录，去理解在当代中国人的一生中，TA可能要经历的一些事情，或TA要面对的一些议题。我那时候觉得它很有意思，因为我没有看到之前有人像这样策划。
我和同事们说，是不是可以策划一个叫做「当代台湾女性的一生」的单元？因为我的同事都是女性，她们想了一下，认为这样不对，因为不管是男性或者是女性，至少在台湾这个社会里，这些性别的光谱应该是更开放的，所以在论述上不应该叫“当代台湾女性的一生”，然后借这些关于女性的影片去理解她们。我们去理解一个人，并不是去看书或者看作品就可以全面地理解她，而是要去面对一种真实的经验，去认识她，去真实地认识她，才知道台湾当代女性可能是什么样子，而且她不是一个绝对性的样子。所以，这个策展的概念最后就被推翻掉了。
很多人说，相较于男性创作者，女性创作者在作品里讲述自我或自己的经验的是更多的，面向更广的。我仔细去看了一下台湾纪录片的生产状态，好像的确是这样。所以，我们就决定先锁定一个年代。这个是我们后来策划出来的一个单元，叫做「无事不呢喃」，我们去讨论1990年之后台湾女性的私电影。
我解释一下为什么是1990年之后，因为台湾在民主发展史上是在1987年解除戒严令的，意思就是政府不再会去限制人民的权利和自由，你可以讲你想讲的事情，甚至戒严的法令也被废除掉。所以在1987年之后，台湾大多数人可以讲自己想讲的话、拍自己想拍的东西。
另外，摄影机的技术在九十年代的时候因为科技发展也获得了进步，所以它不像以前那种胶卷摄影机的体积那么大，有体积更小的DV摄影机出现等等。所以，当制作电影在生理劳动上不需要那么辛苦的时候，女性反而可以利用这些工具去拍很多东西。
所以，这是一个前提。因为要去讨论女性创作，所以我们也在想，像“女性主义”，或者女性主义者非常提倡的“阴性书写”，这些文化理论的概念有没有被我们在策展上加以利用，那当然大家（观众）可以自己后续思考时再去做连接。
有一位纪录片学者叫Michael Renov，他是美国很有名的纪录片理论家，他说其实所谓“个人电影”——就是你自己拿摄影机拍摄你关心的事物，用你个人的视角或是个人叙述的电影——其实是受到早期六十年代女性主义者在倡议社会运动时的一个口号的影响，这个口号叫做“个人即政治”。
这个口号的意思是，不要觉得女性在家里做的家事，比如洗衣服、煮东西都是小事，如果换成不同的角度来看这些事情，都是很重要的大事，你可以用很政治性的角度去看它。
举例来说，如果没有人去煮饭、洗衣服，那请问男性在外面的“丰功伟业”真的能够被支撑住吗？又或者说，有人提出所谓的“第二轮班”，意思是如果男性和女性都要去上班，那下班回家之后，这些家事到底谁去做？这个被称为“第二轮班”。
纪录片可以被个人运用，或是与个人画上等号、产生一些关联性。当你用很个人的口吻去拍摄一部个人电影时——我们称之为“私电影”——的时候，其实和女性主义者所提倡的“个人即政治”是有关系的。
再比如“历史”这个词，它叫“history”，可是也有女性主义者说，这个单词不应该是“H I S”这个男性的说法，应该是“H E R”(her-history)。所以等等这些，都可以用女性主义或女性运动的这个角度去看。
那么对于纪录片来说，我们也许可以从这个角度去爬梳一下台湾曾经有什么样有趣的女性创作，而且这些女性创作的题材、观点或发生的事情，可能并不太会发生在男性身上。
所以我们就用了所谓“真实的呢喃”这个概念，意思是她在碎碎念，可是她却无比真实，她在传递一些女生在这个社会结构下非常重要的心声，并通过影片的方式拍出来。所以，我们就进行了一个类似“影史回顾”的策划。
「陌生人」和「妈妈」：影像题材的多维探索
林木材（嘉宾）：我可以介绍一些作品，有些可能没有片段，不过我可以来讲。这位是陈杏芬导演，她早期1998年和2002年的作品可以看成上下集。上集叫做《梦》，主要讲述在学校的时候，她喜欢上了一个同学，是一个女生，导演自己也是女生，她们在一起之后就开始想怎样面对未来的人生。这是当时陈杏芬导演在学校拍的一个作品。四年之后，她又拍了另外一部叫《女儿巢》，主要讲述有四个女生——包括《梦》里导演和她的恋人——她们一起台湾乡下开了一间咖啡厅，四个人共同生活。这四位女生她们一起生活，一起共建一个更多元的家庭，这个“多元”指性别和家庭成员都是多元的。但是在这部片子的最后，每个人可能因为各种不同的原因，分崩离析。这两部片子可以反映出，当时在台湾很多人在思考女性是不是可以和女性在一起？家庭的组成是不是可以有更多不同性别的面相？
这两部片后来导演就把它们封箱了，借影展的契机又重新把它们拿出来。在影展的现场，大家对这两部作品有非常非常多的讨论。因为就算过了20年，这几部片看起来还是在性别意识上、在纪录片创作上，是非常非常前卫的，它很珍贵地记录到了20年前的人是怎么思考性别还有家庭的。
接下来这部片子叫《我的回家作业》，是一部蛮经典的台湾作品，曾文珍导演在1998年拍的。她当时在台南艺术大学学习纪录片，老师要求学生每个学期必须要交一部片出来，作为毕业报告或是升级的作品。所以大家当然都是去拍比较具有社会性的议题，像抗争，或者是去讨论一个事件等等。曾文珍就把摄影机带回家，因为她妈妈不良于行，要坐轮椅，她就拍摄妈妈在家里的生活情况，当时她爸爸也还在，可是家里的地位非常不平等，爸爸非常权威，妈妈都听爸爸的，比如妈妈很喜欢看摔跤比赛，可是只能偷偷看。
这部片子完成之后在学校放映，引起了很大的讨论。大家都在议论其他人都是去拍外面的故事，为什么你拍摄一个家庭？于是就引起了轩然大波，大家开始思考纪录片到底能不能去拍小情小爱？或者说能不能去拍家里的这些小事？可是在这个片子里面，导演去观察爸爸和妈妈的相处，还有家里这种很不平等的状态，其实可以发现从一个很小的互动关系里，可以反映出整个社会在性别结构、家庭结构上很大的差异。
换句话说，这部片子也有很强的情感，让你真的好像去看一个家庭中发生的事情，可是你却可以通过它联想到很多方面，比如到底台湾的社会是怎么运作的？到底性别不平等是什么意思？所以，它不仅非常的情感充沛，也有性别政治的意涵在其中。
所以，这部片子在很多讨论纪录片的范畴里都会一直被拿出来讨论。为什么叫《回家作业》呢？因为导演说，“其实我就只是想要交一个学校的作业”，她由小却见大，成为一部非常经典的片子。我觉得这部片子也许你们下次影展可以考虑放映哦。
还有一部片子叫《国家大事》，是拍妈妈生育的问题，包括妈妈生小孩，以及怎么面对小孩出生后的教育等相关的事情。所以导演取了一个很讽刺，或者说刻意的标题，叫做《国家大事》。
还有一位作者，我觉得大家可以认识一下，叫许慧如。她也是台南艺术大学的学生，她在学校的时候拍了《杂菜记》。这部片子是拍摄她的爸爸，因为她的妈妈很早就过世了，她和爸爸相依为命。她爸爸是劳动阶级，她就拍摄他的手，用特写拍爸爸身上的各种身体记号，或者说是劳动留下来的痕迹。
这部片子也没有太强的叙事性，所以在拍出来之后也是在学校引起了很大的讨论。有些老师认为这个故事没有讲好，比如“为什么只拍爸爸？”等等之类的问题。私电影的类型其实很早就诞生了，但是这部片子在学校或者在教授的眼里是一部不及格的作品。但很有趣的事，这部作品在2003年的时候入围了日本山形国际纪录片影展，所以反而在国际层面是认可它的，但是在台湾的创作脉络里，它却经常被忽视。
我觉得这个也很有意思。到底这个社会有没有发展到用一种足以进步的眼光去看待这样的片子，它不是一个很有叙事性的片子，它从一个女性很温柔的视角出发，凝视她的父亲。这样的片子有没有办法脱颖而出？或是被认可？过了几年之后，2008年，许慧如又拍了一部片子，叫《黑昼记》，“Hard Good Life 2”,就是《杂菜记》(Hard Good Life) 第二集的意思。这部片子拍摄他父亲后来生病得了癌症，离开人世的过程，所以这两部片子也可以一起看。
上一届母亲影展有放映陈婉真导演的《是我吗/妈》，她拍摄了女儿和母亲的关系。这部《是你吗》，是拍她去矫正自己的下颚，讨论身体、性别、自我的一种关系，很多层的关系。她用自拍的方式去拍自己做手术的种种过程，从脸很肿到复原的一个过程。婉真为什么要去动手术呢？因为她觉得自己下巴歪歪的，认为完整的自己应该有一个比较正的下巴，她很在意别人异样的眼光，即便别人可能没有这么认为。我觉得这些思考应该会经常发生在女性身上，尤其当外界常常给女性的外表一个严格的要求时。
江映青导演的《血日记》是拍摄女生来月经时生理上的各种反应，她利用比较抽象的电影语言把它表现出来。在台湾九十年代后期，也有一部很重要的作品，叫《等待月事的女人》，但这部作品的导演不太愿意让我们放映，它也是台湾非常早期就从女性视角出发，探索女性身体的片子。
《日常对话》，这部片子大家应该知道，是黄惠侦导演拍摄自己身为同性恋的母亲，她讨论了家庭里的爱、父亲的缺席等等这些。
还有一些比较实验类的影像，大家有兴趣可以找来看。这些实验性的作品，比如像这部《The River》是讲述生产经验的，还有一些导演到国外留学，借由和母亲的通话表达其中妈妈对女儿的担心等等。她们都是用比较抽象的手法或是像胶卷拍摄的方式，去刻意地实验化。
时间的延展：纪录片的「观看之道」
我觉得蛮有意思的是，我们去年策划的这个单元（「台湾切片｜真实的呢喃：1990s以后的女性私电影」）吸引了很多观众去重新看待这些作品。这些作品在十年或二十年前可能不被认可，可是时代已经不同了，现在的观众有很大的包容度去接受它。
我再讲最后一个作品，《云的那端》。这部片子讲述了导演是台湾人，她的丈夫是法国人，他们生了一个混血儿，开始决定小孩在台湾还是在法国长大，这部片子拍到小孩三岁左右。因为导演就是母亲，所以在现场时，她常常介于母亲和创作者之间，在两种身份之间拉扯和挣扎，还被丈夫痛骂等等。
我记得当年在2007年左右放这部片子的时候，导演常常被观众骂，观众觉得“你不是应该做好一个母亲的角色吗？为什么你这么执意地要去创作呢？”导演因为受不了观众的这种抨击，所以后来就不再放这部片子了。虽然我觉得这部片子非常重要，可是在当时并不被大众所接受。
去年，我们邀请导演重放这部片子，观众的反应有点出乎意料，他们反而觉得导演是一个很勇敢的女性，在那样艰困的状态下，还坚持记录身为母亲又身为创作者的挣扎。听到这里，我的眼泪都快掉下来，想说“哇！这是时代的某种进步吧！”居然也可以从观众的眼光投射到这个作品里。
我们称“纪录片”之所以为“纪录片”，其中很重要的意义是它不仅会随着时间让你看到过去，还会让你思考现在。这些影片也许都是十年、二十年或五年前，女性在某种状态下对自我的描写和记录。可是放到现在来看，或是甚至在未来来看，这些作品都有可能产生新的意义，这些新意义的根本性来源是女性的身份、女性的视角，还有摄影机可以被个人所运用和记录的这种特性上，这种特性在更工业化的电影环境里是不太可能出现的，它通常只会在纪录片的创作还有个人创作中，或者是所谓影像的书写、个人书写的这种层面上，才有可能诞生价值和意义。这些是我们过去做的一些事情，还有对性别、纪录片之类的思考。
大家可以看一下陈顗竹导演的《乡愁/余像》的片花，它也是这个单元里的其中一部。这部片子应该是妈妈和爸爸在1994年（导演）小时候拍摄的家庭录影带。因为这卷录影带呈现的是家庭一定要很甜蜜的幻想，一种美好的想象。可是当这个作者长大二十几岁之后，她再回头去看这个家庭录影，发现现实的情况和录影带里呈现的那种美好其实是不一样的。家庭的某种不圆满也好，破碎也好，其实都是来源于家里父亲和母亲位阶的不平等。
另外，因为这位导演是女生，所以她生出来就被期待要变得非常甜美。当她长大之后，她终于有力气和知识可以同过去的录影带做一种对话与抵抗，所以她用重新解构的方式再去讨论家庭、个人成长以及父亲和母亲的角色。
对，大概就这样，我要讲的基本上都讲完了，看看大家有什么想要讨论或交流的。
词源之论：女性在文本中的指代
章梦奇（主持）：谢谢木材的分享！大家有任何问题，或是感受，或是在你自己的创作过程中的想法，或是好奇的，或者说你有没有想问木材在他的阅片经历里，他是不是可以在你的创作范围之内用其他的例子来回应你。因为木材希望今天晚上的活动是一个不停地通过对话去建设的一个过程，而不是说讲很多理论或是例子等等。
这里有一位叫小翔的观众想提一个建议：“history”的词源是“history”（智者），这是古希腊的词源，并不是一个涉及性别的词汇，改成“hertory”就矫枉过正了，哈哈哈！就好像本来男性和女性的第三人称代词都是“他”，但这边生造出一个“她”，反倒性别歧视了（因为“她们”的用法只有在人群全是女性时才能用，否则只要人群中有一个男性都得用“他们”）不过台湾应该还是只有“他"。有时过犹不及反而不好。
林木材（嘉宾）：嗯，台湾其实这两个词都有用，宠物也有另外一种“ta”，其他没有生命的事物有另外一种“ta”指代，神也有另外一种“ta”。之前有一个蛮有趣的事情，台湾有一个很有名的同志导演叫陈俊志，他几年前过世了，他总是会说“老娘”怎样怎样，他是性别上的男生，但他就是用“老娘”自称。有一次我在文章中写陈俊志时，我就用了女性的“她”去描述，于是就有人来纠正我，认为他性别上还是男性的“他”，所以我不能用女字旁的“她”等等之类的回应。
创作与观看：「观点性」视角下的社会探索
章梦奇（主持）：刚刚木材一开始讲的那个很有意思，因为我在介绍木材的时候忘了介绍你现实中的日常身份，你是一个父亲。其实在木材，木材，我可以讲一讲你的家庭吗？
林木材（嘉宾）：好，可以呀。
章梦奇（主持）：我们去年影展其实有放婉真的影片，婉真是木材的妻子，他们有一个很可爱的女儿，不能用“可爱”形容是不是？先不能形容对不对？（笑）
林木材（嘉宾）：可以可以。
章梦奇（主持）：好，因为在我心目中她非常的勇敢和可爱，我有时候会看他们在做什么嘛，就发现其实木材和婉真对于子女的教育非常有意思。就像木材自己讲的，我们把影展作为母亲，以“母亲”为由头做了这样的一个影展，其实某种层面上和一个很直接的经验有关——我们在TIDF的时候确实看了非常多除了主要的竞赛单元——比如亚洲竞赛或者国际单元——之外有非常多的策展单元，这些策展单元让我觉得原来一个影展里面可能最有意思的，或者说最丰富的、最能够显现出这个影展的特点的，其实可能是策展的单元。
因为竞赛的单元通常都是最新的影片，需要不能超过两年或是首映等等这样的要求，所以我们看到的是一个最新影片的展示台。但是在一个影展中，当我们看到TIDF有关于“记录Ｘ真实”、“记录Ｘ剧场”、“记录Ｘ声音”的时候就发现，原来在策划并将纪录片或真实影像介绍给大家的时候，是可以细分到这种程度的，所以我们就想用一种“母亲”的概念，或者一个母亲的题目来把某一种影像介绍给大家。这也是我们学习TIDF，学习一些更具有策展精神的影展的一个方法吧！
我们的影展除了关于妈妈以外也有关于父亲或是更上一辈的影片。就是因为木材在题目上面写到的“个人即政治”，我们在时间继续往前走的过程中，这个社会可能在不同层面上有进步，我们再看一些曾经不被理解不被认为是一种纪录片的影像，或者说代表了一种有意义的、有价值的纪录片的这些影像。在随着时间和整个社会的进步当中，或者说一种理性意识觉醒的过程当中，这些影片的某种社会价值被看见了。所以我也特别想再听你多讲讲这个方面。比如说，不只是在台湾或者是更大的一个环境，你在各种影展中工作等等这样的一个话题。
林木材（嘉宾）：好，我大概理解你的意思。我觉得它涉及几种层面，第一个是创作者的某种意识，这个是从作品的生产端去思考。因为我大部分的工作还是做评论、选片和策划，所以我相比之下是一个观众的视角。我觉得有一句话对我启发蛮大，它可以用别的说法来替代，这句话是法国新浪潮导演戈达尔，你们知道他是谁，他讲过一个话，就是在六十年代后期的时候，社会上很多社会运动、学生运动，六八学运等等，很多导演他们就一窝蜂去拍政治性的题材。
那么，政治性的题材指的是选举、社会运动之类的这种东西。戈达尔说，重点不在于拍摄政治电影，或是拍摄政治题材的电影，而重点在于怎么“政治地”去拍电影。我的意思是，大家早期在思考纪录片的时候，觉得一定要拍摄大事件，然后才比较有意义，所以你去拍摄一个你的宠物或者是厨房，你的事情就是没有意义，大家觉得这个只是小事。可是当你有一个批判性的思维存在的时候，其实小事它蕴含着很多政治关系，它也许可以辐射出更多现实世界我们会遇到的各种事情。所以重点其实是你的视角。
我们可以去改写戈达尔的这句话。他说重点不在于拍“政治电影”，而是怎么“政治地”去拍电影，那我们也可以说重点不在于“性别电影”，而是怎么“性别地”去拍电影或者“性别地”去看电影。当你用这种思考去颠覆很多事情的表层的时候，我觉得作为一个创作者也好，或是作为一个策划者也好，你就比较容易提出一个具有观点性的东西，这个具有观点性的东西它当然可以来自你关心的事情。
比如说我很关心性别平等，那我看事情就很容易会从性别的角度出发，比如说我们刚刚在讨论“他”，或是女性的“她”，这是不是一种性别的视角下才会产生意义的，虽然说它的字源并不是我们讲的带有性别的意义，可是它在当代华文的语境里是不是有这个问题？其实在美国也有人讲“history”或“herstory”。如果有这种观点的话，我会觉得会比直接去讨论议题都更重要一些。因为当你拥有这种视角的时候，你很容易把它转化成一种观看方法或是创作方法，那当你有越多这种观点的时候，它可以成为一种工具或是武器，会在看待事情或在创作上更丰富你。
生育焦虑：当影像从私人走向公众
章梦奇（主持）：谢谢。大家聊得这么精彩，这么热闹，可以直接开麦来和木材交流。
今天我也看到好多我们影展的作者，有一些已经放过影片的，还有一些还没有放过影片。我和木材大概讲一个我们前段时间发生的一件比较有意思的事情。这一周我们的单元叫「死亡之课」，上一周我们的单元叫「日常偏离」。因为我们今年有一个非常特别的单元，是妈妈们拍影片，有八位妈妈，她们是八个曾经被拍摄的妈妈，这些曾经她的亲戚或她的子女拍摄她们，比如说郑忞和她的小姨。这次我们影展里面做了一个工作坊，就专门教这些妈妈们拿起摄像机来反拍自己的孩子或者是拍自己，夺回她自己对于自己的叙事话语权。
这个很有意思，因为这时候我们的观众就变得非常丰富了，我们有非常年轻的创作者，也有六十年代、五十年代出生的母亲这样的角色。上一周日我们有一场放映，是关于一位母亲——王凯的妈妈——她拍摄了一部影片，是关于她去问自己的妈妈和问自己的孩子要不要生育的问题。她对于自己的母亲发出来的问题是“你为什么生我们，但是你没有好好地养我们？”，她对于自己的孩子的问题是“你为什么不愿意生孩子？”这些所有关于生育的话题，她在上和下之间变成一个发问者，也是她人生中可能第一次这样子试图把自己在夹缝中的形象示众了一下。
结果那天的讨论非常有意思。两代人的话题从要不要生孩子，到能不能接受一种多元的性别关系。这些话题可能对你们的社会环境来说，可能讨论得非常多、非常充分，但是对我们而言，好像这样的机会很少，尤其是当两代人坐在一起时它变成一个公共话题的时候，通常是在家里客厅或者过年吃饭的时候被逼婚等等类似这种场合，但大家没有平平静静地因为一部影片、因为一个妈妈发问了，开始探讨这个话题。我也想可能可以用这件事情来回应你说的“政治化地”或者“政治性地”去想影像的意义。
林木材（嘉宾）：我不知道你们知不知道一个事情，如果以生育率来说，台湾好像是全球倒数第一名。台湾生小孩的比例非常非常的低，这个会造成很大的一个问题，像现在学校都没有学生，像我以前念书的时候，一个班级学生可能有40个，然后现在一个班级学生大概就只有15个，因为大家都不想生小孩。不想生小孩有很多原因，比如你要养小孩，你要给ta一个好的环境，或者是现在的教育根本就蛮失败的等等原因。所以很多人不愿意生小孩，我让我自己的生活过得去就好了，这样逐渐形成一个蛮大的社会问题。
所以，政府一直在提倡大家要去生小孩，可是政府的某种观念上也有点奇怪，譬如说我曾经被政府找去开会，他们就说希望大家要有“正向的家庭价值”，我就问什么叫“正向的家庭价值”，他就说“结婚之后就要生小孩”，我就问他“那不结婚不是也可以生小孩？”、“如果你是要鼓励生育率提高，为什么一定要结婚？”、“那看电影可以帮助生小孩吗？”，这个观点我也是蛮怀疑的。总之就是各式各种奇怪的问题。
香港的生育率是最低的吗？噢！我不晓得。但像这种现代社会，尤其在城市里，经济的压力非常大，我觉得生小孩确实是一件蛮困难的事情。
女性凝视：私密叙事中的时代呢喃
章梦奇（主持）：大家有什么想要分享或者提问的吗？
张盾: 木材好，我想问一下，因为今天的题目是谈台湾女性的纪录片创作，您在这么长时间的选片过程中，您也看男性作者的片子，也看女性作者的片子，以您的观片经验来看，男性作者的拍摄方式和女性作者的拍摄方式具体的区别是哪些呢？可能这里指的也不是生理上的男性或女性，可能是一个作者是男性的身体，但他好像有一种女性的凝视，那这个“女性的凝视”究竟是指什么？我不知道有没有表达清楚。
林木材（嘉宾）：嗯，我懂。我们在策划单元的时候不停在辩证地讨论这个问题，我试着回答看看，不一定是对的，但我试着回答。
其实我们刚刚讲纪录片里的某一种创作形态，姑且我们称它为“个人电影”，或者说在日本有一个词叫“私电影”，意思是讲我个人的事情，尤其是更私密一点的事情，从第一人称去叙事，或是和这个大社会比较无关的，是锁定在我的生活范围里的这种“私电影”。这种电影的创作不是专属于女性的，虽然说我们的单元是这样写，可是这种创作类型也被很多男性用来拍摄，比如拍摄自己从小到大长大的好朋友，一群哥们的这种故事。或者是他用纪录片的方式把生命里遭遇到某一种创伤讲出来，其实这种类型非常非常的多。
但我们开始辩论这种创作、这种片型或这种创作的视角，它放在不同的性别向度上会不会有不同的力量产生？像我刚刚讲的拍摄“创伤”、“哥们”的影片，这些可能是男性可以做的。可是我发现，女性她揭露了一些常常被社会忽略掉的事情，就像我刚刚讲的Joyce Wieland，她在片子里就只是做家事。
在今年英国BFI (英国电影协会) 票选的全球百大电影里，第一名是一位比利时女性导演的影片。这部影片好像有三个多小时，是讲一个妇女在厨房做家事。这部电影被票选出来，其实就代表在电影这个领域中，大家在重新思考女性创作者的地位，还有她们创作这些题材的时候，那个过去常常被忽略掉，但现在大家知道即便她们是在讲生命中的小事，而其实都是很重要的事情。
所以从性别上说，是不是有所谓的“男性的凝视”跟“女性的凝视”，我觉得这个没有办法回答，因为每个人关心的事情不一样。可是当这种个人的视角，它被放在女性创作的脉络里的时候，我觉得特别重要，不是因为性别的差异性，而是因为这个社会赋予性别的差异性。
因为这个社会总是男性的地位比较高，女性则比较低，所以当个人的创作方法联系到女性的时候，它反而更凸显了女性在这个社会上的某种位置。这些影片因为她们在创作上的勇敢，能够被讲出来。我讲“创作上的勇敢”，是因为我不认为把“勇敢”这个标签贴在女性身上是好的，但是我讲“创作上的勇敢”，是去对抗一个男性统治的电影叙事，然后相对地形成一种比较女性的私密叙事。它都是相对性，不是绝对性。希望我这样讲你能听得懂。
张盾: 可以理解，谢谢你。我觉得那种所谓的“女性凝视”或是“男性凝视”，好像已经脱离这个性别本身了，它变成了一个形容词。我理解你的意思，谢谢！
隐秘的政治光谱：个人问题「复数化」
郑忞：我想提问一个问题。因为讲到“个人即政治”，但是在我大陆生活的理解里面，我们在学校所受到的所有教育一提到“政治”，“政治”就是一门课，在我们的意识里面，政治就是指向马列主义辩证、唯物主义、社会主义价值观……我们是排斥这些的。所以我想知道在台湾，你们提到政治性的议题时，这个“政治”它包括哪些方面？它是一个什么样的政治视角？
我先举个例子。你提到台湾的女性也不愿意生育，我刚刚看到一个新闻，说中国的东三省——沈阳，现在在鼓励生育：育龄的女性如果生育第三个小孩，每个月补贴500块，一直到这个小孩三岁。然后，哈尔滨也出了一个鼓励生育的政策：生育第二个小孩的女性补贴500块一个月，生育第三个小孩的女性补贴1000块一个月，一直到小孩三岁。所以，我不知道这种政府的财政补贴或是干预，如果从一个政治性的视角出发，在台湾是怎么去理解这个问题的？
林木材（嘉宾）：我先讲一下“个人与政治”。在六十年代美国女性主义运动中，有一个人写了一篇文章，这个文章的标题就叫“个人即政治”。它的意思是“个人的小事可能每个人都有”，所以当你没有讲出来的时候，这件事情可能就是你自己的事，可是当你讲出来，就会发现身边的女性或是身边的朋友，其实都有类似的困扰或是相同的议题需要去面对，只是因为你没有讲出来。
所以“个人的”为什么是“政治的”？其实每个人在面对的所有议题应该是一个复数的，是一个多重的，只是被社会压抑而不被允许讲出来。
这跟我们刚刚讲的那些，比如说马列思想这些社会理论，我觉得不是画上等号的，它指的是更广泛的，每个人在生活和社会中都要面对各种大大小小的事情。你们可以找文章来看，应该有中文翻译。这是它的一个脉络，在台湾也是这样。
你刚刚讲生育补助，其实台湾也是啊，因为在台湾愿意生小孩的女性就非常非常少，政府为了鼓励女性就会说女性生育的第一胎小孩到六岁之前，大概每年补贴3万台币左右。如果我们用“个人即政治”这个角度去思考的话，它就变成国家接管了个人的事情，那它就变得非常的政治化，政治倾向化了。我很难说这个好还是不好，因为它有可能造成国家某种人口上的问题吧？
政府会非常担心这种人口问题的事情。譬如说中国早期不是有一胎化政策吗？那现在可能就可以生两胎，或是鼓励你生更多，那这个就是政府如何处理一个社会问题。我觉得有点难回答你的问题。当然我自己是较反对的，生不生小孩其实是和我的意愿、我的自由有关，如果我愿意生五个小孩，那就表示我应该要养得起那么多小孩啊！要用一个整体性的思维去思考它。
郑忞：非常感谢！那我理解是当你把个人私密的东西表达出来，当成一种复数，因为个人的问题从来都是一个复数的，不是你一个人的问题，你把它讲出来变成一种公共议题的时候，它就具有政治性，是这个意思吗？
林木材（嘉宾）：嗯，对。
重构影像策展的思路：作品诞生之后
庄炜：我有个问题想问，但是我可能表述不是很精确。我刚刚听木材讲，你们的策展单元是怎样被讨论然后孕育出来的，我感受到你们的团队在策展中有一个调研的过程，好像你们所有的话题都是经过很长的讨论和背后的调研过程。
但其实好像在母亲影展的策划过程中，我们并没有特别注重这一方面，我们可能只是在一些影片里提炼出了一些我们觉得有共性的主题，然后我们就把它直接作为一个单元的名称了，所以它不是一个很严谨的过程。
但是我们还是很神奇地发现，好像把两三部片子对比地来看的时候，总是会有一些可以打通的关键词，这些单元名称又反过来帮助我们从一个视角来看这些片子。
因为你刚刚也提到了女性可以去提出一些被忽略的视角和事情，我突然间感觉好像我们的策划过程也像是把一些看片子的可能性，用这种赋予它一个名称的方式提了出来。虽然这个过程是很快速的，没有一个长时间的讨论和调研的过程，但只是这样的一个动作，都好像给这些观影和讨论赋予了很多的内涵。我可能没有问题，就是想表示一下我刚刚突然的一个发现。
林木材（嘉宾）：嗯好，我可以回应一下。因为我做很多策划性的工作，我通常会在策划的时候有一个程序，有一个工作阶段，比如说我们会把片子分类，或者说归纳，那归纳的方式当然不是它是否是“社会议题”，它比较取决于从你的视角上怎么去看这些作品。
我通常就会给这些作品一些关键字，那些关键字不是表面上那样，譬如说“社会议题”或是“第一人称”之类的，而是说即便它表面上讨论的可能不是一个社会事件，可是它实质上也许可以连接到社会事件。
那像这样去思考影片在层次上有没有可能产生比较深层的连接，然后我们就会把几部影片放在一起，然后制造一种差异性或是多样性，但是又从这些多样性里面找到一个共同性。这个共同性通常会变成单元的名字，比如说「日常偏离」、「妈妈飞吧」之类的。
这个过程也会牵扯到修辞性的运用，因为要透过文字跟观众产生连接，所以除了标题的拟定之外，通常我们会写介绍的文章去告诉大家我们是怎么去思考这些片子的，还有这个单元的策划为什么叫这个名字，其实是希望在策划的逻辑上有个叙事线可以引领观众进入，观众在进入时会知道你要讨论的是什么、你主张的是什么。
一个比较担心的状况是，我搭好一个框架把几部片子放在某个单元里，可是某种程度上好像也意味着观众只能从这个角度去看这些片子，那就有点可惜。所以，通常我们会采取一个比较开放的方式去思考这些片子。
刚刚你们看到的那个单元（「台湾切片｜真实的呢喃：1990s以后的女性私电影」），这个标题的拟定是出于两个目的。一个是因为我们每一届都会用一个比较回顾性的视角去理解过去的作品，另外一个目的是我们想要重新书写那些被书写过的历史，是用一种新的角度去写，这个新的角度我觉得很重要，因为它来自于一种当代性。意思是我从2023年的我，回去看2000年的作品时，一定会存在一个差异性，那这个差异性就是当代社会赋予的，所以我们必须好好利用这个它。
也许我十年后再做一个关于女性单元的回顾时，这个单元可能不会是现在这个样子，我可能获得了更多新的知识、新的理论、新的研究，我就可以从一个新的角度重新再用策展的方式书写这些作品，然后观众也可以用新的角度去看它们一遍。
所以在策划上，我觉得这是非常有意思的东西。因为作品一旦诞生，它其实就在那里，它成为一种档案或是文献。当你要展示这些作品、你要策划它们的时候，你如何提供一个新的角度，让观众顺着这个角度进去，去讨论当代更迫切的议题。
章梦奇（主持）：这个策展的思路和方式非常有意思。我觉得每次看TIDF的策划，或者是山形影展的一些特别策划单元的时候，都会有一种感觉，就是策展人在借由策展去重新定义、重新书写过去和现实现在的关系，或者说寻找一种脉络，把这些话题再次激活。
所以，也回到刚刚郑忞姐讲到的公共讨论空间。这种自由的环境当然非常重要，但是在我们现在的环境里，怎么去引导或是为观众提供一个方向？这确实是一个值得我们影展团队去思考的事情。
有一个不同是，我们的影片都非常新。现在这里也可以给大家打个征片广告：我们不限你是什么时候完成的作品，你是1960年完成的或者是1990年完成的或者是2005年完成的，都没有问题，事实上我们收到的影片都很新，都是可能最近几年的作者非常快速或者是非常当下的创作。
交汇与冲突：私人纪录影像的脉络发展
章梦奇（主持）：还有一个问题，也可能是因为像这样私人影像的书写在台湾似乎有一个脉络，包括像刚刚木材讲到台南艺术大学的电影专业，有好多好多关于自我的个人书写的影片出现，但我不知道怎么称这种现象合适。其实在我们这边可能从九十年代末，有了DV开始，涌现了一波女性作者，她们开始去拍摄自己的家庭、身边的邻居、自己很私人的情感，但实际上后来这些作者很大部分人可能都没有再继续拍摄了。
我们今天看到木材提供了几个作者的案例，她们都继续在拍，我们还能在最近这几年看到她们有新的作品出现，但似乎在我们这个范围和环境里都断了很多次层。我自己是从2010年左右开始，拍摄了我的第一部作品，也是关于我自己的家庭，叫《自画像》。在那个时间段，比如说像吴老师的《治疗》，李凝的《胶带》，还有甚至像当时吴昊昊导演等这些人，就在那时候又出现了一波像这样个人书写的方式——就像木材说的“个人即政治”——政治性地去创造个人叙事的影像。在这后来又消失了，又断代了一段时间，一直到现在。
我们在征集影片的时候才发现，原来还是有那么多的作者再去聚焦自己的家庭和原生家庭，包括自己的困惑、对于未来和过去等等这些很复杂的问题，甚至现在的这种问题在日常生活中更多了。所以刚刚阿嘴说了一个很重要的问题，就是我们在做母亲影展的时候，说真的我们没有办法梳理成一个脉络，因为一说到女性作者就是那么几个嘛，能够被捋出来的也就是那么几个。所以这也是一个困境吧！我不知道木材怎么去想这个问题，或者说有没有什么经验。
林木材（嘉宾）：刚刚你讲的台南艺术大学，他们以前有一个研究所，像我刚刚讲的《我的回家作业》，就是他们学生要拍的一个作业。这里有一个脉络是蛮好玩的，因为研究者要在这里念三年书，学校规定每一年都要交一部作品。
大家也知道拍纪录片通常需要很久时间，所以那些学生会抱怨没有时间去制作，比如我要拍工人，但我没有足够时间跟他们建立关系，我没有时间去做蹲点调查之类的。那还可以拍谁呢？认识最久的人？其实就是家人。所以很多学生在那个时候就把摄影机带回家，然后拍出来之后，老师的意思是“你们怎么可以这样作弊”，意思是你应该要去和一个第三方建立新的关系，那才叫做“纪录片”，不是让你去拍一个很熟悉的人，这是他们当年的一个说法。
所以，学生和老师之间一个很大的冲突就在那个时候产生了，因为学生觉得学校不让我拍家人，那我没有办法交作业。然后有的学生就想：那我就拍家人，我用我自己的旁白，因为这样比较快。学生在这种状态下，反而产生了很多这样的作品，引起了很大的讨论，一直到后来大家才可以接受这样的片子。所以它其实是一个蛮有趣的、集体革命的过程，当然只有发生在学校。
因为有些学生的作品其实非常好，他们就入围了山形影展或者其他国际影展，甚至在台湾的影展也有放映，于是就取得了一些成绩。然后再回去思考，发现教授讲的话并不是那么绝对的，纪录片是更自由的一种创作类型，你要拍什么其实都可以，也不一定要怎样，它本身就是一个“典范转移”的过程，意思是这个东西也许没有形成，可是当它数量足够大，或者是说它有一个趋势的时候，大家就会去讨论它。
像现在台湾很多人去讨论录像艺术“纪录片化”，或者是纪录片“录像艺术化”这种状态，可是在未来，譬如说数位科技、人工智慧，很多新工具被发明之后，这些不同艺术的发展本来就有可能会交汇，可能交汇之后又分岔出去了，之后再交汇等等，这些都是有可能的，同时也会和当代的社会思潮有关系。
我觉得都还蛮有意思的。我们尽量让自己开放一点，去接受各种影像。因为我现在看事情、评断事情、策划东西，都还蛮“纪录片思考”的。“纪录片思考”不是一个很古板的方式，而是因为纪录片总是由很多元素组成的，譬如说它可能会用到档案影像，或是个人叙事，或是会和现场、时间的痕迹、记忆等产生关系，你可以把它分解，然后用纪录片的元素去看待很多不同的艺术类型，那这样就会和纪录片产生某种连接性。
如果放在一个更大的光谱上看，或者是去呈现所谓纪录片的多样性，它也比较有迹可循，那就可以建立一个更大的轮廓。比较像是我现在在做的事情。
纪录影像在展览中：构建与作品延续性的思考
章梦奇（主持）：因为今天木材其实去了另外一个城市做演讲，然后回到家马上就准备我们的活动，所以大家抓紧时间，我们今天时间是有限的。
胡涛: 我想问一个问题，木材好。其实我刚才看那几个单元的时候，我觉得很有意思。其实我们在选片的时候，就是基于入围的影片从不同的样态去划分一些策展的单元，但是我发现你在选片的时候，可能我不知道这些影片是怎么被选出来的，比如说有六十年代的影片，还有七八十年代、九十年代的影片，有时候可能我们观看这些影片的渠道或者了解这些纪录片的信息都特别少，但是我刚才看你的策展单元，我不知道你是怎么把它建立起来的？怎么去寻找出这些影片，然后又把它们集合在一起，呈现在一个影展里面的？
林木材（嘉宾）：不是很好回答，但是我觉得当然要看一个影展的规模啦，有小规模的、中规模的、大规模的，像TIDF它有11个单元左右，还会区分各种不同单元的面向。对我来说，这个过程比较像盖房子，就是我这边盖了一下，那边盖了一下，然后我要如何一直往上叠加，那叠加到最上层的时候，是可以达到这个影展想要诉说的话语，或者说它想要讨论的问题。
因为我们设定TIDF的终极目标是要去思考纪录片是什么？可以是什么？以及去拉大纪录片的光谱，所以各种可能性就被涵盖进来。
当然，每个单元在设计上有各自一定的方向，可是我们尽量让这些……比如说，也许你看了A单元，你会觉得纪录片是这样，但B单元其实是在推翻A单元的，然后C单元又是另外一个面向，那大家可能会被搞得很乱，但是某种程度上，这些都可以是俗称的“纪录片”。当这个说法是可以成立的时候，好像就可以达成这个影展最终的目标——纪录片可以是什么？这个是一种策展方有时候必须站在观众的角度更前面一点的任务。
我们有好几个专业的团队的人会看片思考讨论，要去很广泛地接受各种最新的资讯，最后形成一个集体工作的成果。是这样，下次再跟你们聊好了，哈哈！
胡涛: 嗯，还有一个问题，我就多问一个。我看影片里面，尤其是刚才那个单元里面，有的作者的创作是有脉络的，ta创作了一部作品之后，紧接着会有第二部作品或者第三部，比如说《杂菜记》，它的第一部和第二部是有延续性的。
在我们的影展里，虽然说这是第二届，有作者在第二年又重新继续创作，有一个创作的持续的脉络，但是很有可能有一大批作者在创作完这部作品之后，紧接着可能很长一段时间，或者说可能就在这一部作品之后，这位作者可能就转向了。我不知道如果从你的影展的角度去看作者创作持续性的问题，是怎么样的？
林木材（嘉宾）：嗯，其实我觉得拍纪录片作为一种职业还是非常不容易的，所谓职业的纪录片导演，在独立创作中更是罕见，大部分的都是像帮电视台工作，或者是帮商业公司工作的比较多，那当然电视的纪录片导演是可以存在的，可以撑得下去，可是独立的导演相对比较少。
我觉得影展其实是一个蛮无情的东西，譬如说也许你这一部拍得很好，然后我们通过这部影片认识你了，可是当我们看下一部的时候觉得怎么跟你的上一部差那么多，或者说它没有达到选片人的期待，其实选片人可能就会放弃这部影片等等。我是觉得蛮无情的啦！
当然也有一些影展是抱持着认为作者很有潜力，应该要支持这些作者等等这样的思考。我觉得没办法一直在短时间内制造很多纪录片的作品出来啊！所以每一个作者拍完之后，我们都尽量用比较谨慎的态度去看待ta的创作，即便ta跟所谓主流叙事差异很大，或者是ta找到一种新的语汇方法，这个语汇方法并不一定是一般观众习惯的，像这种情况其实策展人也会去思考需不需要这部影片的存在，这部影片有没有一种开创性？它是和大部分作品都不一样，可是它有存在的必要。
还有一种状态是——也是我常常跟山形影展在讨论的问题——如果我现在不选这部作品，那其实未来这部作品也没有太多展映的机会，它会跟一个时代的瞬间有关，在这个时空下会显得特别的重要，所以在这种前提下，我们一定要选这部片。
譬如说，最近有什么大事情吗？乌克兰战争，像这种也许从作品面上看它不是一个很好的作品，可是你知道它有一种意义存在，这个意义应该要被大家更广泛地知道。我觉得有点复杂啊，我觉得纪录片有趣在你很难用一个标准去看全部的东西，因为每一个东西创作出来都那么独特，这是很有趣但是在观看者看来也很痛苦的地方，你要很专心地去看，你不能像剧情片那样可能看个十分钟，你就能知道它的风格和叙事，可是纪录片没办法这样看，你要慢慢地品味它。
未来探索：纪录片影展中的实验影像
杨宇烨：我可以问一个问题吗？我之前有看TIDF免费的线上影展，我看大部分好像都是实验短片，就像你刚才讲的那些影片，有一些用胶片、有一些用磁带，有很多不同媒介运用的实验短片。我想问一下是不是近来在台湾有这种实验短片的流行趋势？因为据我了解到的一些作者，像王邦全，他们大多都是比较偏实验的。我觉得大陆这边的实验短片几乎很少，可能九十年代会比较多一点，但现在越来越少。所以我想问一下TIDF的影片是你们特意挑选的？还是有一个趋势？
林木材（嘉宾）：实验影片的脉络——尤其是使用胶卷拍摄的，它是另外一个策展人之前策划的单元。我们觉得因为本身自己的策划比较倾向于以议题为导向，还有女性视角上的取舍，反而比较忽略媒材上是不是可以注入一些性别的思考。所以当看到TIDF的策展手册时，我们觉得很惊喜，而且已经相当程度地去脉络化它，这些实验电影的女作者其实一直都还在创作，所以我们就特别把它放进来，你可以说它是另外一个支流，或是一个流派，是没有错的，它是一个趋势。
我刚刚看留言版了有个问题。其实几年前有跟一些单位合作过，去大陆做巡展放映，但是现在我不太确定，那个敏感性的问题，会不会给各位造成一些困扰，但是线上的放映也许是可以的。像刚刚我介绍的那些影片，尤其是台湾作者的，如果草场地这边愿意放映的话，我们也可以来协助看看，让大家可以有比较多的交流。
章梦奇（主持）：好，这句话已经记录在案了，哈哈哈！明年我们希望通过TIDF和木材的帮助，我们去邀请一些影片，看看作者们愿不愿意来到母亲影展。我们确实也非常希望能够放一些这个时间段不一样的影片，其实我们这个影展的讨论，比放映的时间还要长的多得多，我每次都聊很久，包括TIDF的单元，因为我们是线上影展，没有任何限制之类，我们也希望如果可以的话，将来也有机会可以和TIDF策划一个特别的单元吧！好吗，木材你觉得呢？
林木材（嘉宾）：好啊，没问题，哈哈哈！
章梦奇（主持）：我们今天非常感谢木材，在这么忙碌的时间还可以来给大家分享，这么多丰富的事情。那我们今天就到这里，以木材的分享结束了这一周的活动，我们下一周继续。木材，我们的影展超长的！现在才第六周吗？还有三周？！
林木材（嘉宾）：哈哈哈，加油加油！
章梦奇（主持）：好，谢谢木材，谢谢大家！
林木材（嘉宾）：谢谢大家，有机会再交流，拜拜！
编辑：李新月
（小标题编辑来自蔡晓彤）
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