#论坛话题#
📌什么是「女性凝视」？
📌「观察性拍摄」
📌情感关系与拍摄关系的割裂
📌剪辑中的重新凝视
📌「女性凝视」作为一种创作方法
📌以女性视角表达感受
📌什么是「意义」？
📌影像作为一种情绪的白描
📌对不同性别视角的思考
📌女性的飞翔与坠落/记忆的性别
📌女性之间凝视的双重性
……
📌什么是「女性凝视」？
📌「观察性拍摄」
📌情感关系与拍摄关系的割裂
📌剪辑中的重新凝视
📌「女性凝视」作为一种创作方法
📌以女性视角表达感受
📌什么是「意义」？
📌影像作为一种情绪的白描
📌对不同性别视角的思考
📌女性的飞翔与坠落/记忆的性别
📌女性之间凝视的双重性
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抄录志愿者 窦嫚嫚
90后，双鱼座，安徽人，文学和新闻传播学专业。2022年7月拍摄纪录片《名流花园》,2022年10月拍摄家庭影像纪录片《功臣和淑英》。
重新听、重新整理、重新思考，真的是一件挺幸福的事，大家都好棒❤️
90后，双鱼座，安徽人，文学和新闻传播学专业。2022年7月拍摄纪录片《名流花园》,2022年10月拍摄家庭影像纪录片《功臣和淑英》。
重新听、重新整理、重新思考，真的是一件挺幸福的事，大家都好棒❤️
时间：2023年4月9日
地点：腾讯会议
全文三万三千余字
地点：腾讯会议
全文三万三千余字
番外谈交流现场
开场
章梦奇: 谢谢大家，现在已经到了15:01啦！我们也可以稍微再等一会儿，然后再开始。大家中午睡午觉了吗？我们今天这叫番外谈，跟嘉宾论坛很不一样。嘉宾论坛是嘉宾谈，我们这个番外谈呢，实际上是想以一个契机来邀请大家一起参与一个话题的谈论。可能是包括影展中引出来的一些话题，包括放映之后的交流可能引出来的一些话题。在这里再多想，多谈一会会，就差不多是这个意思，对吧？小昂。
高昂: 就是那些意犹未尽的话，然后又找一个机会跟大家一起聊一下。
章梦奇: 也欢迎大家，如果方便的话，就开着摄像头，我们一起面对面来谈，因为我们也很想知道，我们谈论的时候大家的反应，大家的面部表情，大家是不是理解，或者大家觉得这俩人说啥呀，完全不同意也行，用你们的表情来回应一下我们。
哈喽！伊帆，哈喽！鹤松。就有点感觉像昨天这个映后谈接着来聊的感觉，是吧？
大家都可以开摄像头啊，没关系，不要害羞。我们现在就是面对面的这样子讲话，我们俩也会更放松一点，也没有那么紧张。小昂，你觉得差不多吗？我们要开始吗？
高昂: 可以可以，我们开始吧，（英国）已经8:03了。
章梦奇: 你那边是8:03，我们这边是15:03。
高昂: 哦，对15:03，我还说起的都很早。
章梦奇: 好的，那我就先做一个开场的自我介绍，然后小昂做自我介绍，我们就可以开始了，好吧！
大家好，我是章梦奇，感觉这几天大家都已经经常看到我了，但是正式做自我介绍的时候有点不知道怎么说。实际上我和小昂，包括我们在荧幕中出现的像阿嘴、新月、郑忞、小倩、王凯，还有一些没有出现在荧幕中的像丑娃，还有张盾，我们都是母亲影展今年的策展和影展团队。
那我们其实今年除了有放映的几大板块以外，还有嘉宾的论坛，上周我们听了吴老师和几位作者的关于“时代的灰”的讨论。那今天呢，是我和小昂的关于母亲影展中的女性的视角和女性的凝视这样的一个新的话题，看看我们是否能谈出一些新的东西。
包括下一周和下下周还有继续的嘉宾论坛，比如说有台湾国际纪录片电影节的策划人，他会来谈。包括我们的番外谈里面还有另外的两个影展团队的伙伴就是胡涛和一骄，他们会从他们的角度，两个男性策展人的角度来去谈谈他们对于本届影展的一些思考和想法。
包括之后的，我们有秋山珠子老师，她是一直做中国的独立纪录片的研究和文学研究的这样的一个学者，她会从她的角度去谈，母亲影展中的母亲拍的片子和年轻作者拍的片子，包括其实下周有一个很有意思的事情，就是我们今天看到这个鹤松和张献老师，张献老师是剧作家，也是做剧场的，就是我们的前辈，非常非常棒的前辈和非常有意思的一个前辈，他们去谈从鹤松的影片《寻求之路》到一种身体写作和影像写作之间的区别，这个具体可能还得看你们怎么去拟定你们的题目，反正我们就是打个广告，就是很有意思的话题，对我们来说都是很新的话题。
那我就是章梦奇，我今天和小昂我们俩一起来谈一谈从我们自己作为创作者，我从2010年开始做自己的纪录片的创作，一直到现在。因为我又是个女性作者，常常就会被人提起，你作为一个女性创作者，你是否有一种独特的女性视角，或者你觉得你跟男性的创作有什么区别吗？
其实面对这样的问题都很难回答，也好像找不到一个很好的契机去梳理一下自己对于这个话题的看法。今天刚好我们借母亲影展的这个名头，看了这么多的影片，包括昨天伊帆和张绿的，非常棒的，非常具有女性视角特点的作品。我们去看看是不是把这个话题可以更延展开来去细节化的去看它。嗯，那我就交给小昂。
什么是「女性凝视」？
高昂: 好的，谢谢梦奇，大家好，我是高昂。我是民间记忆计划的成员，然后也是这一次母亲影展的策展人，其实女性凝视这个话题，好像应该是在2021年，我们做那个影像写作工作坊的时候，吴老师就有提及过，那个时候可能就是我第一次开始对这个词，去想这到底是一个什么样的东西。
因为其实我的创作跟创作的起点跟梦奇是很不一样的，出发点是不一样，但是后来在民间记忆计划就是草场地这个平台，我们开始一起创作，然后交流，就慢慢的一起，电影的创作也好，其中一些打开的话题也好，慢慢的开始有一些，刚开始可能是撞击，后来慢慢的就互相的去理解，然后再走在这条路上面，慢慢的一直走下去。
我昨天一直在想，最早好像说起来这个是邵阿姨，邵阿姨在她《我的村子2020》片子的片头，吴老师当时写了一篇笔记应该是叫《偶然》吧，从那个地方好像是作为最早最早的起点。
邵阿姨对于一个走失的老年人，在路上遇到她，她们之间的相遇，邵阿姨是怎么反应的？这应该是我最早开始想这个问题，就是一种不一样的注目，或者是作为一个女性，她怎么样对现场进行反应的，应该这就是最早开始的起点。
之后我们在阅读素材工作坊里面，又进行了很多关于女性凝视的讨论，但可能都没有像今天一样，把它真真正正的拉出来，来聊这件事情。我们好像已经进行了很多次的触碰，但是今天就是想把这个话题，延伸再展开了跟大家一起聊一下。
我跟梦奇，我们两个就斗胆在这里打开这个话头，然后希望一会儿可以跟大家一起聊更多的关于这个话题的延展。要开始做这个番外谈的时候，我就开始搜，关于这个词，它既有的定义是什么，因为你可能有了自己的了解之后，然后你就会去想，大家都是怎么说的，但是当我在搜这些文章的时候，我看到很多词就比如说像go deep， drill down然后get closer, feeling of feeling就是feel the character，怎么翻译？就是去感知屏幕上的人的感受。
但是我其实觉得这样的词它是很容易让人混淆的，因为你说到感觉feeling的时候，其实它是一个很抽象的概念，你不能够很简单的用一些，比如说像是更深入怎么样去drill down, 这些词都太容易让人混淆这个概念了，我觉得一个单一的词汇，它似乎并不能够很确切的去表达女性凝视它到底是一个什么样的意思。
像是go deep，它并不是一种调查，要去明白知道这件事情后面的真相到底是什么，我觉得不是这个意思。它一直在说走近走近，也不是说这个走近就是把摄像机怼到人的脸上，就是一种凝视，我觉得这里我们想要探讨的女性凝视是一种直面，是一种对视不躲避，去迎接在你面前发生了什么，探究试图搞明白搞清楚，你在面对那个现场的时候以及之后你背后思考的一个程度。
并不是说，你轻飘飘的把这些事情拿起来，然后就走开，而是掰开了揉碎了去理解个体生活的不同层面，我觉得这可能是我对于这个词的一个理解，然后我觉得这样的注目，我记得吴老师，他好像说过很多次，就是用注目这个词，他充满了考究和考量，是希望达到一种理解。
这样的理解有时候可能并没有办法实现。就我自己的创作经验来说，我觉得对一件事情的理解，它一直是处于一种流动的状态的，它不是说我今天看到的这个事儿，我理解了它，我有一个什么样的结论，而是说你怎么样在这一个掰开了揉碎了的过程中，不停的去加入新的东西，对这件事情有一个不同的理解。有时候可能展现的是一种困惑，但是重要的是理解的那个过程，然后是看到思想流的那个过程。
我觉得这样讲，其实还是很抽象啊，就是因为我觉得这真的不是一个可以用文字，脱离了实践来讲的事情，所以我就想从我自己作为一个创作者的角度来打开这个话题，因为我们都是创作者嘛，所以当你在考虑一个话题的时候，肯定就会想到自己曾经走过的路，然后在你自己创作的过程中，你是怎么样理解这个事情的。
这个时候可能就要回到我创作的最初期，就是我刚刚说，我跟梦奇创作的那个出发点是非常不同的，因为我其实在读大学的时候并没有接触过任何关于纪录片的东西，是我出国上学了之后开始接触纪录片，然后真真正正的开始拿起摄像机去关注一个具体的事情是从我读博开始的，因为我当时要去拍一个关于农村土地流转这样议题的一个纪录片，一个长片。其实我没有什么拍摄的经验，学的时候也都学了一些很学院派的东西，就比如说我们学过什么五个镜头，从背后拍怎么样，很机械地教你怎么样去捕捉到你眼前发生的事情。
我的课题就是研究中国的土地流转，用拍纪录片的方式，我当时属于观察性纪录片那个派，我不能说是用墙上的苍蝇那种方法，但是就是现在这种方式理解的观察性纪录片那种方式，去捕捉我眼前发生到的事情。但是因为这件事情一直在脑子里萦绕着嘛，我在想我当时最初的拍摄，突然间就觉得我当时拍片子真的好残酷，我的镜头特别的残酷，并不是传统意义上的那种什么伦理道德上的残酷，这个我可能后面会继续讲。我觉得是一种掠夺式的那种残酷，因为我确实是在掠夺一些东西，然后是一种特别抽离自我的状态。
「观察性拍摄」
高昂:就像我说的，我觉得我当时是观察性纪录片，但其实我一点都没有观察，就是经过了这么多年，我对于拍片的理解，然后再往回去看，我觉得一点都不是。就是我想插一嘴关于观察性拍摄的理解，因为我觉得可能跟我们这个话题是有一些相关的。
我觉得其实当我们在说观察的时候，是看我们的出发点在哪，然后再去看怎么理解这个问题。所以我觉得从镜头语言上来说，不成熟的作者，其实就比如说像当时的我就是，在拍摄的时候我很难在第一时间内，刚到达现场，刚拿起摄像机的时候，我很难达到某种程度上带有凝视的观察，因为对于大多数新手作者来说，或多或少的我们都缺少一种注视的能力。
因为我很记得在现场的时候，我自己的慌乱就是当即时的事情发生的时候，我不知道怎么去做出反应，所以我学到了什么，就比如说我应该有哪样一个近的镜头或者是一个远景怎么样把这个事情框下来，或者是我怎么样从背后去拍。就是所有的这些我学到的东西，教给我怎么样去对眼前的事情做出判断，然后这个时候我就是强烈的意愿，想要去捕捉到更多的信息，而丢失了那种注视的能力。
所以我说，我不是在观察，我是这样理解这个观察的。我当时那种慌张，那种不知道如何去真真正正观察注目的我，我的镜头是暴力的残暴的。
因为在这两天的映后谈里面，我们说到了很多，小涵一直在说她的镜头是很残暴的，昨天伊帆也说，但是这里我之所以说了很多遍这个词，是因为我想要重新说一下，我自己的理解到底什么是残暴的，亦或者是残酷的。
因为我刚刚说了嘛，当时在那种很慌乱的情况下，我不停的去寻求或者是去捕捉那些信息的时候，我的镜头是带有掠夺性的。当我们在说残暴的时候，这可能就又牵扯到了纪录片的伦理问题，因为我们一说残暴就是你这个伦理是有问题的，但是其实当时我在拍摄的时候，我跟拍了一个合作社的女老板，还有一个也是40岁出头的一个奶奶，我在跟她们拍摄的时候，我并没有感觉到我们之间是平等的关系。虽然我拿着摄像机，我天天就觉得自己在被支配着，她们其实一直在支配我做很多事情，你帮我做个这个，你今天来拍这，你今天来拍那，我其实在很多时候是充当一种工具人的角色，我在写论文的时候，我说我一点都没感觉到，我有什么ethical issue在里面。
但是又经过了这么长时间，然后再回去看的时候，我觉得也恰恰就是那个时候我自己的那种冰冷，跌跌撞撞不带一丝情感的那种记录，正是最残酷的存在，因为我基本上就是你让我干啥，我干了，然后我想干啥，我干了，我干完就走了，我根本就没有真真正正的去想我的眼前到底发生了什么，我觉得这可能就是最残酷的。
我写了一篇论文，说在农村发展的过程中，村子是仅仅作为一个经济发展的载体，它产生了价值，但是在我的研究里，村子也只是我研究的对象而已，我从那拿了东西，然后我就走了，然后我怎么样把这些片段拼接在一起，我怎么样去切合我自己的那个议题，这样一个充满细节故事个人的地方，直接就被我虚化掉了。
某种命题的载体我根本就不在意，我就是这样，把这些东西都拿走，然后我写了一篇论文，我拍了一个片子，就这样。我觉得这才是最残酷的，这是我觉得最残酷的点。拿走，忘记，就是这样。
所以我觉得当我们在讨论凝视的时候，并不应该过多的去看，这个镜头是否充满了暴力？是否违背了伦理道德？而是看这样镜头的背后，那个凝视的意义到底在哪？
后面可能再举伊帆的例子的时候，我们还可以再谈一下。这其实是我第一个阶段的拍摄，这是我对当时我自己凝视，以及我对自己是否有凝视的反思吧。
情感关系与拍摄关系的割裂
高昂：在这个时候，我就进入了第二阶段的拍摄，这是一次很偶然的机会，我跟我自己的外婆，回到了我外婆的村子，也是我妈妈出生长大的村子，去拍摄我小外公一家，我觉得这个阶段其实我是处在一个很过渡的阶段，因为一方面他们是我的家人，就是会有一种自然而然的情感，可能从中就发出来，但是另外一方面我又在想，唉，我得去拍一个片子，因为我要完成我自己的学业，所以我就处于一种很撕裂，很割裂的状态，然后这个期间我自己拍摄的素材其实是发生了很大变化的。
但是我并不觉得这种拍摄的变化是我有意识的在变化，而是被拍摄的人就是我的小外公，小外婆一家给带的发生了变化，就是你在那儿，你就是处于一种很脱离的状态，你可能就是这个时候会更多的有一种感情的投入在里面吧！
就比如说，我片子里有吃饭的镜头，就是中午坐在他们那个晒花生的客厅里面吃饭，当时他们一直在跟我说话，说你吃不吃啊，你什么时候坐下来吃啊，然后即便他们坐下来吃饭了，他们还一直在跟我说话，我那个小外甥他就拿着那个电池一直在说拍照，我一直在想，请你们不要跟我说话了，因为我拍的时候我脑子一直都在想这件事情，我要怎么样捕捉到这个拍摄的场景。
其实在我拍完了之后，我根本就没有去想我自己，当时到底在一种什么样的状态。我应该怎么样对这件事情做出反应，我当时的心里完完全全的就是他们吃饭的那种状态，他们吃饭的那个环境，然后把它放在我的片子里，让人们去觉得，哇，现在还有人在这样的环境里吃饭，亦或者是哇，现在那些人还可以这样吃饭。我当时完全就是这样的想法。
剪辑中的重新凝视
高昂：然后我就进入到了第三阶段的剪辑阶段。当时草场地有素材阅读工作坊嘛，我们就对自己拍摄的片段进行深入的分析，就是这个片段到底它讲的是一个什么样的东西。而不是说像我刚刚讲的那些，我认为这些片段讲了一个什么样的东西，它在我的片子里有一个什么样的作用，在素材阅读工作坊的时候，就进行了很多这样单一素材的阅读。
当时因为疫情嘛！我可能就会有那种不知道自己是谁的感觉，当时跟大家经过了这么多轮的讨论之后，就想怎么样拍一部，我作为一个中国人，疫情期间住在国外，怎么样去回望自己的村子，去寻找一个我是谁的故事。但是这个我是谁，并不是说我去寻根或者是什么，而是说我对这个事件是怎么理解的，所以就是这样掰开了揉碎了去看当时拍摄时候自己的心理状态，怎么样以现在的我自己的这个视角看当时的我自己，然后把这些所有当时在现场的一些感受，以及当时那些我拍摄下来的画面，我当时的理解以及我现在的理解，把它放到我的片子里。
我觉得我自己创作的变化就是从拍完直接把这些事情就给丢掉，然后再到第二个阶段，我去拍我自己的小外公，小外婆，其实我这里还想举个例子，我当时开始拍我小外公小外婆的时候，我很难做到拍完就丢掉，因为我当时看到他们生活的时候我就觉得，这该怎么办，因为他们在村子其实是有被欺负，因为他们没有儿子，他们两个又都身患残疾，你看了他们的那种生活，他们在跟我说了他们拿不到贫困户这件事情，一直萦绕在我心里，我拍完之后回家，就跟我妈说这件事该咋办，然后之后我又回到村子，带着我的小外公，他一个人不敢，所以我当时鼓起了勇气，我觉得我拿了个摄像机，我就跟着他一起去找村干部，去问这件事情到底是怎么回事，就是明显的这是需要帮助的人，为什么你们不去帮助？
就可能是从这里慢慢的，我知道这里面不是一个能拍了之后就丢下的东西。但是因为疫情我的拍摄就终止了嘛，所以我已经三年多没有回到村子里，其实我很想知道我现在再回到村子里拍会是什么样子的？
再到第三个阶段就是，即便我的镜头可能就是我们说的那种具有掠夺式的残暴，后面我在剪辑的过程中，我可不可以通过展现我思考的过程来体现一种我对这个地方的一个凝视呢，我觉得这可能是我们一会儿也可以谈论到的话题。
然后，这里好像一说我们就会想到第一人称电影嘛，但是我觉得体现思考的方式，它可以有很多种，并不一定是非得坐着出镜就能体现那个思考的过程，它可以有很多种方式。
比如说宇烨的作品，我们在谈论的时候，我们就说它是一种对他自己思想的重塑，一种具体化的思想流的过程。我觉得，我先讲到这儿，把我自己的历程分享出来，从我自己的创作跟大家分享我对于女性凝视的理解，就是这样三个过程，从我自己的创作里。
「女性凝视」作为一种创作方法
章梦奇: 对，小昂她刚刚讲到的，她以她自己的例子，因为小昂的背景是她刚刚讲到，她实际上是在学电影，然后她的博士也是电影的制作和理论就是双向双管齐下。所以她在这个时候，其实有一个非常非常好的角度，从自我的创作历程开始，去看我们怎么来去想这样的（话题）。
纪录片作为一种创作的方式，它有一定的传统，它的传统，在我们一听纪录片的时候，大概会想到它是否关乎于真实，它是否关乎于一种详尽的资料，它是否关乎于一个强有力的观点，它是否关乎于一种冷静克制的，全面的一个角度和视角，这个好像都是我们对于传统的所谓一听到纪录片，这三个字就会想象到的东西。
那其实在刚刚讲到她自己从一开始去到了英国读书，然后回到了自己的老家村子，河南的一个村子，想去进入到纪录片的拍摄的时候，就是一个这样的视角来的，土地流转是作为纪录片创作的一个非常正确的理由听起来是有话题的，这个话题跟中国社会跟乡村的问题跟整个城市进展的这些都息息相关。
但是这种问题出现在了高小昂，作为一个女性的创作者的时候，好像有一些东西开始松动了，我自己是谁，我自己在这个村子里面遇到了我的亲人的时候，我如何处理这种我不克制和不理智的关系。在这种不克制不理智，没有办法在袖手旁观的时候，我意识到镜头的残酷性，镜头的残酷性的背后是什么？那摄像机可以带给我们什么样的新的一种可能。
所以这也是我们今天特别想要跟大家直接就落到这个点来去谈，而不是我们拉回到一种更大的电影的框架里面。所以其实我自己也在想怎么来谈这个话题，我跟小昂我们俩这两天都看完了影片就又碰头，然后不停的每天都在刷新自己的这个新的想法，一直到现在可能还在让这个思绪在继续扩展着。
所以我们今天想要分享给大家的，绝对不是一个定论，一个真理，可能是一种方法，一种可能可以被更多人去使用和看到和去实验的一种方法。那这里面其实对我来说，女性凝视或者女性的视角，它关乎了三个点。
章梦奇：第一个点就是，我们想纪录片的时候，我们想到的题材，我们想到了社会，我们想到的时代，我们想到的所有可能会是一个很大的视角。但是我们怎么去表达感受？昨天伊帆说的思考的过程，我们怎么去表达一种关系？所以感受如何在影像中去呈现去表达？这是第一个，我特别想要去探讨的。
第二个就是关系如何开启？当我们再去用纪录片或者用摄像机进入到一个真实的现场中，一定会和人发生关系，一定会和这个环境发生关系，那这里面的关系是怎么开始的？它怎么被看到，怎么在一个隔着这么远的时间和空间的这样的一个仅仅是靠影像声音和画面和时间的这样的一个媒介来去达到一种关系的开启？
那第三个就是什么是意义？意义如何开始发生了？我们在区别于一种大的意义，宏大的意义，大的结构性的意义，社会的意义之外，如何能够通过每一个个体像今天我们在座的所有人和母亲影展里面的所有创作者，都是从自己的家庭开始，从自己的视角开始，那这样的意义，它是什么样的意义？所以这三个点，其实可能我想用母亲影展这几天我们的一些例子来和大家做一个交流。
以女性视角表达感受
我给大家分享的第一段例子就是我们影展的开幕影片《五花肉的滋味》，这部影片大部分的朋友可能看过，我大概介绍就是她是一个退休，没有退休还差两年退休的一个我们影展团队的一个成员戴旭他的母亲拍摄的她的生活。她自己的网名叫五花肉，她用五花肉的滋味来作为她的影片的题目去讲述一个中年女性的生活中的各种滋味。
案例：《五花肉的滋味》张映玲
章梦奇: 看这一段的时候不知道大家有什么感受。因为这一段大家可以去想一想啊，就是或者我们互动一下，这段是关于什么的，大家可以谈一谈。就是五花肉的这一段素材是关于什么的，快问快答。直觉的想。
王凯: 暴露脆弱！
章梦奇: 这段影像暴露脆弱，还有呢？还有没有看到不同的东西的？随便说，小昂你觉得呢？
高昂: 去表达自己当时的一个处境和感受。
章梦奇: 什么时候？
高昂: 在最脆弱的时候，最需要关心的时候。
章梦奇: 这个是什么时候？
高昂: 生病的时候疫情的时候。
章梦奇: 对，疫情的时候，这个背景就很重要，我们通常在谈疫情，或者我们可以快速的搜索一下我们关于三年的疫情的所有的新闻，所有的视觉，所有的影像我们都可以想象到数据，残酷的白大褂，冰冷的尸体，亲人的分离。
所有的这些就是让你可以看得到像数据化一样的东西在萦绕着你，所有的核酸亭等等，这些暴力执法等等这些东西，但是我们其实非常非常缺失的就是一个人，真的在他阳了之后，他是如何度过的。这样的一个母亲向我们展示了一个最细节的一个视角。
在一个三年里面，这么多人都在经历的一个时代当中，就这个人，她拿起摄像机记录了自己最脆弱的而最微小的最不值得一提的，或者是最进入不了所谓的历史这个大的词里面的这样的一个片段，一个时刻，所以这是女性凝视中的，我觉得非常重要的，或者女性视角中非常重要的，它表达的是自我的感受。
她不在乎我要讲述疫情是一个什么样的东西，疫情给我们的生活带来了什么样的观点。她就是我还是很惊讶这样的一个妈妈，她在这个时候拍下来了自己这种嘴也脱皮啊，她平时是个非常爱美的人，可是在这个时候，她居然就是好像她有种奇怪的使命，对着这个摄像机，她似乎好像在倾诉，似乎好像在提醒他人，似乎好像以摄像机在作为另外一个讲述者和倾诉者一样，所以这个时候摄像机并不是关乎于疫情下的某一种社会性的那一面，而是关乎于个体的感受，个体的脆弱。
个体脆弱中，它其实也包含着一种非常超乎寻常的一种能力在其中。那我们也看到了，其实她拍的视角里面除了这些瓶瓶罐罐啊，这些鼻涕的纸啊盆啊东西以外，还有她如何吃的那一顿饭。那一顿番茄牛肉粉。
这都是一个非常相反的视角和我们想象中，如果我们去猜想一个纪录片的导演，他要去拍一个社会的，他要拍一个疫情时代中的人的故事，他绝对不会用这样的视角来拍，这是五花肉告诉我们的。如果女性凝视作为一种方法，你可以像我这样子去拍我自己的感受。
还有下面的一个例子是，也是我们影展中的应该也是五花肉的例子。而这一段就更加的明显了，它其实关乎于一场偶遇，一场通常的可能你在路上走着走着可能就会发生的一些非常有意思的或者说让你心情突然荡漾了一下的这样的一个时刻，加入了一个完全不知道他存在的一场对话，她制造了一场奇遇和制造了一场对话。
案例：《五花肉的滋味》张映玲
章梦奇：所以这个就是，你说我们怎么去想？我们在土地流转的视角下，能够遇到这样一场奇遇吗，对吧，只有小昂当她把视角转换成我是这里的人，我和他们感知着我们同样的感受。
这个小朋友在一个全部是苍蝇漫天飞舞的这样的一个日常生活中，他居然能够睡得酣畅淋漓。这种就只会发生在这样的时刻，而不是带着一种使命和带着一个非常清晰的目的去进入到拍摄现场的这个时刻。所以其实我想讲的第一个就是这种感受。
它在你的拍摄中，如果你用一种女性凝视的角度或者女性视角的角度，身处在一个生活的日常的现场当中，这个感受是随时张开的，这个感受是打开的，这个感受充满了意外和可能性。
所以这个是第一段，特别想给大家去讲讲我的发现吧，第二个其实还是这种感受，这种感受可能不只是存在于影像本身。它在影像的参与和影像的互动过程中，它甚至可以蔓延出来，它透过影像的镜头蔓延出来，我们看一个例子啊，是本周的这个影片。这部影片是拍她的外婆。
案例：《树犹在》邓梦怡
章梦奇：这一段是《树犹在》这部影片。我看的时候就非常触动，因为就是这种其实在纪录片或者真实影像的创作里面我自己都特别喜欢的，就是在我的拍摄的时候我看到，就是我不光记录一个事件，我不光记录一些信息，我不光记录一个发生了什么事情的时刻，我特别想要去看看能否捕捉到一种超越这些东西的时刻。这些情感的溢出来的东西，它在影像再传递给陌生的人和不在那个现场的人的时候，人们可以感受到什么？
像这一段，其实对我来说就是，它就是一段真正的凝视，一个祖母和她的孙女的凝视。这一场凝视，就是摄像机此刻就变成了这个创作者的眼睛，甚至变成了她的手，她的触角去靠近了她的姥姥的眼睛，姥姥的脸庞，姥姥的头发，到最后那个镜头已经穿过她的白发一样的感受，这时候这个摄像机变得有触角了，变得有触感了。
这个时候就像昨天伊帆妈妈说的，全世界只剩下这一对祖母和祖女的孙女两人的这种感觉。一个这么私密的一个时刻和场景，居然焕发出这么大的一种力量和一种感受，被观看的人这个时候仿佛不是坐在这里原地的只通过你的眼睛去看了，你是被调动出来了，你所有的感受进入到了一段非常私密的祖孙俩的关系，所以这也是我认为的一种特别只有在女性的视角和女性的凝视当中，它才会发生的。
那第三个例子，其实是我想讲一讲就是一种可能相反的，就是即便是女性，作者可能也没办法创造出一种关系或者是这个关系在这个对话中失焦了，错位了，这也是可能的。我举一个例子啊！这个是非常好的例子，五花肉的例子还是五花肉的。
案例：《五花肉的滋味》张映玲
章梦奇：这一段其实是关于，就像延续着刚刚梦怡的《树犹在》的祖母，这种私密的情感的这一段，实际上，这个五花肉拍摄的是一个私密的女性的一种象征，或者说女性的用品。在这样的拍摄当中，我们看到了，可以看到什么？这一段很有意思，这一段实际上是跟昨天伊帆讲到的她家的那个乳房的烟灰缸很有关系，就是昨天伊帆讲的特别好，我就是觉得，诶，这不是跟我今天想要举这个例子是一样的吗？
就是当他们家的一个保姆看到了他们家有一个一对乳房的烟灰缸的时候，不由自主会把这个乳房掉个头，就很怕看到这个。这个赤裸的性的象征和性的语言和性的一种符号吧，那其实在五花肉的这个影片里面，我觉得她当然是无意的，或者她并没有一种非常，怎么讲呢？非常非常完整的或者非常带有一种女性意识去想要把自己的身体公开化，想要把自己的性别意识公开化的这种驱动力来拍的这一段，而她就是处于一个非常本能的，儿子给了我压岁钱给我零用钱，我买了我最想要买的东西就是漂漂亮亮的这个内衣。
那这一段的内衣它实际上是把一种非常私我的对自己的凝视公开化了，这种公开化让这种原本羞羞答答的遮掩的这种性的和身体的个体的政治性的东西坦坦荡荡的转换出来，变成一个大家一起来凝视，我们一起来凝视，这个内衣肯定是我对于我自己的一种最享受的某一种消费的时刻，我就觉得非常好玩吧，在五花肉的这个素材中看到了这样的一段。
那其实就接着想要讲的就是比较模糊或者说不是那么那么清楚的例子，就比如说我们在看第一周里面的《胎记》这部影片的时候。她非常的有女性意识，她非常的想要将自己在学习的这样的意识把它转换到家庭关系当中，甚至想要去解救自己的母亲，这部影片其实有非常强的行动性，意图也非常的明显。
可是当我们在影像中看到的时候，常常我自己会感觉到一种很大的错位。比如说有一个例子，是这一段，我不是很想放她和妈妈的关系中，就是大家在我们讨论中会常常被提到的那一段。我想用另外一个段落，就是当这位作者去拍另外的一个人的时候，另外的一个女孩儿的时候，她们的年纪相差…更小的这样的女孩。我们看看它是怎么去展开一场对话，我们看这里面的区别。
案例：《胎记》吴凡
章梦奇：这一段其实在我看来是很有意思的一段，因为我自己就是觉得这一段很有代表性，在吴凡用影像去探索一种关系的时候，就是我们在影片中看到她的对象是关于母亲和父亲家庭，这个让她感觉到不适应的不舒服的膈应的家庭关系。
但是同样，当她的镜头转向了，从这个家庭中抽离出来的时候，她仿佛有一种惯性，这个惯性是她带着一个很强的提问很强的答案想要去把自己的答案和惯性去问一个小朋友的时候，发现失效了，可能在母亲那边是得到了回应，可是在一个陌生的小朋友那里失效了，这个小朋友完全超出了她提问的那个范围去回答了她。
她的反应其实在我自己看来是非常意外的，在这个里面我觉得这个关系怎么来看呢？如果我们站在作者的意图，她有个清晰的试图…我估计她想要去问这个小朋友为什么爸妈妈没回来，为什么哭了，为什么不高兴了？这种伤心的事情是什么？是不是在她心里面有很强的这个压力？但事实上小朋友没有去接应她的这种回答和提问，对于压力和对于这种伤心的这一部分的提问，而是转向了为什么我的这种心事这么容易就被我的朋友给告诉了另外一个人。
这里面其实这种关系和错位感在我看是很有意思，可是很可惜，在影片中其实吴凡这位导演没有延续的去对于这种错位展开一个她更有她自己的视角的，或者她的角度的去反观，就有一点像是一个她在观看自己家庭时候的一个例子，在我看来，同样她在观看跟母亲的关系和跟父亲的关系的同时，也是带着一个很强的目的性去问了一些问题，但是这个答案好像在影片中并没有开始展开。
我还想举一个例子，是小涵的例子，因为刚好小涵今天也在。小涵的例子非常有意思，小涵的例子里面，在我看来，小涵你可以完全不同意我啊！在我看来有两极。有我非常赞叹的这种女性的视角和无法替代的小涵的视角的，也有一种奇怪的所谓的通常我们要去概括一个人一生，我们要去概括一个人的情绪的这样的目的性非常清晰的视角。就是多义的视角和单一的视角，暂且不太那么恰当的这样的说法。
案例：《当我们仰望同一片天空》徐小涵
章梦奇：我们先来看，这是这一段，实际上在我看这一段就很混杂的，这种东西我看的时候就心情很复杂。因为我特别特别喜欢后面这一段。其实对我来说如果说小涵这部影片里面有一个镜头代表了整个影片，可能在我看来就是后面的这一段。就是奶奶躺在床上跟她去讲她的人生吧，就是她的奶奶她自己等等这样的一个小的片段，可是在这个镜头之前的这一组非常快速的，暂且不要把它提作为交代镜头吧，就让我觉得很错位。
一个通常的纪录片的交代镜头，一下子我们就看到了人的眼泪，我们一下子就好像要被告知了这个人的生活，很苦，我们看到了眼泪，我们看到了她用一个电视剧中人的另一个人的不幸来去对比了自己的不幸，很快眼泪就出来了，我们就好像要被一种情绪带动了。然后我们看到了她的这个手，我们看到了她的细节，我们看到了她的口罩，我们又看到了她破损的袜子，我们又看到她生活的老房子，这一组交代的镜头其实在我看来就很错位。
因为其实在后面的所有这样的一个段落里面，最代表着小涵独有的凝视的是这一段，而前面的更像是一种纪录片的公式。纪录片通常会这么去交代一个人物的，“准备好了吗？大家准备好了，我要开始讲奶奶的故事了”！就这种感觉，但实际上这些都在小涵的影片里面起起伏伏的存在和并存着的，我觉得这些对我来说是非常好的一个学习的过程，就当我在看小涵的影片的时候，因为我也在跟随着在里面去辨识这里面的差别是什么，因为常常非常的微妙。
就像当我们在做阅读素材工作坊的时候，当你进入到具体的每一个段落，一个单一的镜头的时候，你可能才可以去更加去辨识镜头所对着的是什么？镜头背后的这个不管是女性或是男性的作者，他想什么？在这种观看和凝视的过程中产生了错位，实际上就已经被观众看到了这种错位的可能性，所以这种错位也是某种你自己的现身的过程。去展示你的身份和展示你的尴尬的这个过程。
所以其实小涵有一个，那天讲到了自己一直觉得自己拍的很残酷啊等等，其实我觉得好像也不止是这样。只是我们怎么去辨识这个过程。这里面有一个很有意思的观看的关系吧，就是小涵在观看她的奶奶，我们在观看小涵观看她的奶奶，所以这个时候，小涵自己的错位在里面必须得存在。
那有一个例子非常好的去让小涵自己在这个影片中展示了自己的存在，就是后面的这一段。我往后拉一点啊！不够舒展的某一刻就是我对于小涵的影片的耿耿于怀。因为那天其实交流到最后就结束了，时间就到了。
对于我来说，耿耿于怀的是小涵讲到她的镜头里看到的是奶奶的，她用的这个词很有意思，不够舒展的时刻。实际上我们现在看到在已经成人的小涵当她开始拿起摄像机再去凝视自己的奶奶的时候，我们看到的是更不舒展的时刻，好像这个奶奶的一生就没有出现过舒展的时刻，至少在我们看小涵的凝视的这个视角中，因为其他时候我们不知道，我们只有借助小涵的眼睛来去看她的奶奶这一生，其实这里面就很有意思。
小涵在看到一个逐渐失去记忆的奶奶的时候，她自己在其中是舒展的吗？这里面就又变成了另外一个对视的关系，因为小涵已经将自己带入到这个被观看的过程中了，你已经变成了你邀请大家来观看和凝视的这个焦点了，原本的焦点只有一个，现在我们看到了两个。那这里面就有非常非常多可能性的东西出现了。
所以这也是为什么我觉得昨天的伊帆的影片里面让我特别的有感触，就是在这一点，她毫不避讳的将自己的视角加入了进去，变成了三个视角，有她的外婆的，有她的妈妈的，还有她自己的。在这三个视角点的这种纵深和紧跟的过程中，她一点都没有放弃掉，这里面她非常明晰的，这之间的她在凝视也同时被凝视的这种第三层的关系，所以她的这种反视也好，她的越界也好，她对于母亲，她讲到有一种报复的心理也好，她统统都放在她的影片里面。
这里面就是一种更多维度的，我们在看这种女性视角的影像中可能会递进出来的这些意义，对我来说是一种非常全新的意义，我们为什么要去关注普通人的生活？我们为什么要去关注一对父女吵架吵了一个半小时的架。当我们在凝视这些，看起来鸡毛蒜皮和毫无所谓通常意义的这种时刻和日常的时候，当你盯住了一段时间之后，当你跟紧跟着不丢弃的时候，将你把这个观看的过程中的复杂的心情也并置到一起的时候，意义就产生了。
所以第三个就是意义何时候会产生，就是在这种时候会产生，我们今天也谈到了，早上读书会里面郑忞姐讲到的什么是意义？我们通常对于一种事情的意义。会经常被问到，比如说我最初拍村子的时候，我拍第一年就有人问你拍有什么意义，然后第二年你还在拍有什么意义，一直到第五年，还有人问你拍这些有什么意义？这种意义可能到了我第六年第七年真的就没有人问我了，我也不知道为什么。
有可能本身我在持续的做这件事情的时候已经变成了某种意义，这种意义我不知道是怎么被理解的。就像我们再去看整个母亲影展，我特别想最后分享一段话，就是我们母亲影展的每一篇推文里面都会有一个影展的宗旨，就是戴旭写到的，这句话特别代表着我认为的是一种意义或者母亲影展作为一种女性视角的提出，这种方法的提出，它可能存在的一种非常新的意义吧。
“在现实皱缩时刻，发问真实影像要走向他乡还是故乡？我们期许一种像说话、呼吸、心跳一样的原生能力，自由并负重的进行影像表达。藉由真实影像穿过当下生活，逆流照镜存档记忆”。
这个就是可能在我跟小昂我们俩的最后的这个讨论当中都发现，如果说女性的凝视是一种方法的话，母亲影展其实也在实践这种方法。所以我们要谈的绝对不只是一种性别的问题，它是一种可能性和一种创作的方法，观看的方法。我就把我的这一部分的分享先到这，我们来聊聊。
高昂: 我觉得你刚刚说的特别好，就是很具体的说到这些。比如你要表达的那三个点就是感受怎么表达，关系怎么开启，然后到底什么是意义？然后举的那些例子，就是《树犹在》和小涵那个《当我们仰望同一片天空》，你放的那两个例子是当时我看第一遍印象最深刻的例子。是可以在那个时刻印到你脑子的那种感觉，一直都挥之不去，也很能代表作者当下想要表达的那个感受是什么。
我也准备了几个例子，可能我想要从不是很细节的某一个瞬间来讲，而是从整个片子大概的方向讲，我第一个想说的可能就是在拍摄的阶段。我想要给的例子是《树犹在》的这个例子，就刚刚你放的这个片段，镜头就是离得很近嘛，这个时候一般都会引起人的不适，但是这个片子完全没有，就是因为它不是一种曝光，而是一种抚摸，极度温柔的抚摸，这种抚摸它带有一种留恋。
作者在影像呈现上，就把这种留恋给呈现出来了。我不知道为什么，但是我看的时候的感觉就是这个样子。就像我觉得昨天好像映后谈的时候，作者有说到她很喜欢听自己的姥姥讲故事，就是在那个瞬间它会让我带到某一个我的记忆里面去。
夏天我就在焦邢庄的那个院子里，我的外婆跟我扇着扇子，然后我好像在听她给我讲故事，不管是从后面她和她外婆对话那个声音的效果，或者是她镜头的那种抚摸，都让我在作者的这种留恋中想象到了当时我自己是什么样的感受，就是我在这样相似的相处中是什么样的感受，我觉得特别神奇，它就这样很具体的把这种抽象的留恋和爱意给表达出来。
我觉得这是不是就是一种本能的凝视。在母亲影展的片子里面好像大家都在表达一种很复杂的情感，爱也好，恨也好，爱恨交织也好，报复也好，挑衅也好，所有这些复杂的情感，但是唯独好像这一部片子，它是一种很简单的爱，就是简单的爱意，就是一种注目，很安静的注目，她不想要打破在某个记忆中瞬间的那种注目，我觉得这可能就是创作者她对自己的一种本能的表达。
简单的情绪的一种白描就在那一刻，镜头放在那儿的时候，她就把它给描述出来了。可能是属于一种在拍摄即刻的那时候一种自然而然生成的效果。可能没有我刚说的在我的片子我的创作过程中那种很复杂的思考程序的思考过程的表现，但是这个时候情感是大于分析的。
这可能就是梦奇刚刚说的，这就是她平时看自己奶奶的方式，然后在那一刻，她拿起摄像机的时候，她并没有变化，就在这种极度舒适的方式中，把这个片子给拍下来了，一切就是水到渠成。
就是这种感觉可能是在拍摄中的一种凝视，因为我刚刚也说到嘛，新手的作者如果没有那种情感的链接，如果我们去拍大的叙事，它很难做到这种凝视的，很难形成这种凝视的瞬间。
但是如果像是《树犹在》的这部片子，如果当时的感情就在那儿，因为她平时就是这样看奶奶的，在拍摄的过程中这种凝视自然而然的就产生，我可能是这样理解的。
另外一部片子是《你为我想的名字》，我觉得这部片子可能是很容易引起误解的一个片子，看到有些镜头的时候，我可能就会想到我自己当时在创作的时候，比如说我拿着镜头做一个俯拍，然后对着我小外甥的脸，然后拍苍蝇在他脸上飞，他在睡觉，然后在剪片子的时候，我在这个片段的后面加了旁白，大概说的是“我不知道我要不要帮他赶走苍蝇还是继续拍下去”，我自己再后来看到这个片段的时候，我的内心充满对于自我的震惊和我为什么会是这样的人的一种震惊。
然后伊帆的片子，我们昨天看的，伊帆自己也说摄影机是暴力的，就是她会在片子中加了那些容易被归为暴力窥视的这种画面，作者昨天说她看外婆的时候总是隔着玻璃来看，但是其实我觉得在我观看的过程中，伊帆展示姥姥的镜头有很多，其实是挺直视的，就是在那里坐着看外婆，有一种这是一个正在失去记忆有一点陌生的老人的这种感觉，反倒是她拍妈妈镜头的时候，我觉得她是在用一种很解构的方式来描述妈妈，我印象特别深刻，是那个从后面这个角度拍妈妈的镜头，妈妈的耳环，脖子以及脸的这个后面这个地方，还有一些头发，我当时就觉得这个镜头特别的神奇，我看着看着就不知道那个画面中的人物的这个部分是哪里了？
这个解构感特别深，然后还有比如在妈妈的眼睛上面放那个桃核，还有妈妈在阳台上面晾衣服，但是却看不到她的脸，还有透过镜子来看妈妈，作者昨天也说了，这部片子有一点报复和愤怒的感觉，一种对母体不满足的宣泄，我觉得这个特别有意思，所以我就在想，是不是女性凝视一定要充满怜悯和温柔呢？这就是让我打了一个问号。难道女性的凝视必须是同情怜悯温柔的吗？我觉得可能这样想就狭窄了，我们去看一个片子去理解一个镜头的时候我们应该把它放到整个片子里面去理解这个镜头，在这个叙事里面，到底是怎么理解的，所以在看到前面奶奶的那些叙事过去了之后，再看到作者渐渐的解构母亲的时候，我才觉得超越了影像本身，它可能引起争议的地方，因为作者是对这些所有的画面都有自己的一个明示。
伊帆昨天说了，可能拍的时候只是想记录下来那个片段，只有在后面创作剪辑的时候，又对那些片段进行一种观看和思考，去想着怎么样把它给放到一起，去展现自己的一个思考的过程或者是去展现出来。所以我就觉得，这是在后面剪辑的过程中的一种对自我以及对当时发生的事情，那些拍下来的片段的一种凝视，它从剪辑的过程中好像把它给表达出来并传递给观众。
然后还有一种我想说一下就是《父女对话》，我看了两遍《父女对话》，看第二遍是在放映的时候看的。我真的觉得这个片子需要天时地利人和我才能够达到凝视的那个点，因为选片的时候我当时是很不同意，因为我看第一遍的时候，在办公室的环境就很吵，我可能暂停了之后去干了什么事情然后回来又看，就觉得我好像达不到那种凝视在那里，第二遍看的时候我在家里面，完全是在那种环境下面一口气的把它全部给看完，然后又加上我们映后谈提供了那么一个长时间段的空间，让我去慢慢的消化和理解这件事情，然后我才get到那种凝视的点。
之所以后面会觉得它好，我当时写的就是因为它没有一个结论，而是创造了一个想象的空间，可以引发更多的思考和观者的讨论。
我记得当时我们在讨论的时候，郑忞姐说的入选理由是因为作者在简介里面说她要把这个私人的家庭客厅公开化，天时地利人和就是它可能需要在某一个点，在提供的一个特定的场合里面，我们才能够get到这种凝视在里面。
昨天我们不是被夸奖母亲影展是一个很新的电影节嘛！我觉得可能这个新的点就是打开了这种女性凝视的可能性，她需要很多条件，首先就是创作者具备凝视的能力，然后就是作者的思考，再者就是电影本身是否把这种开阔的空间传递给了观众。我觉得母亲影展就是她的长期以及映后谈的长度，影后讨论的回响可能为这种凝视提供了一个可能性。对，也算对你刚刚那个做一个回应。
章梦奇: 谢谢小昂！那我可能就是再稍微补充一个地方，我们就可以完全开放给大家，我们特别希望能够邀请大家一起来参与这个讨论，因为，就我们俩开始决定要谈这个话题的时候。小昂找了很多资料，然后发现实际上女性凝视的这个概念被谈及的次数不少，但是真正是什么没有一个很清晰的这种理论的结构在那里，它仿佛是正在等着我们去重新像挖矿一样，把它挖出来的这种感觉有待采摘之类的东西。
所以我们也很希望大家一起来参与这样的交流和讨论，其实我自己对于为了要把这个事情可以讲的更具体，而不是在一种我自己都没有办法去讲述清楚的理论的框架里面去想的时候。我觉得有一个我的直觉就是刚刚讲的意义。意义是什么？我记得我跟好几个朋友就展开了聊，也没有展开，就是大概问了一下大家对于女性凝视的这个词字面意思的感受。
王凯说了一句，说他觉得女性的视角，女性的凝视是一种不争上游的感觉。好像总是对于一种表达总是有一个明确的好像你要表达的更极致，或者上次我记得那个是谁说的反正就是要更清楚，更准确，更怎么样的去表达，但恰恰好像在女性的凝视中被模糊掉了，被变得各种可能性了，变得不那么的去指哪打哪了。
我其实想讲关于意义的另外的一个，我的感觉就是打个比方，其实大家都知道我们草场地工作站在做一个叫做民间记忆计划的项目，在这个记忆计划的项目当中有一个很重要的一个板块是口述历史的部分。我们都以，比如说三年饥荒，文革土改，后来慢慢蔓延出来，有四清运动，有大跃进等等的，按照在49年之后的这些时代中毛的时期，里面的这些历史节点，我们都按照每个运动的名字去做了这样的普通人的采访，通常我们都知道历史是代表着一种公正的然后严谨的有依据的有考证的这样的说法，这样的一种史学吧！
那当我们在用摄像机去记录一种影像的口述时，这些人都是无法去表达，无法去书写的，普通的村子里面的人可能都没有上过初中的人，这样的一些甚至都没有上过小学的，这样的最普通最普通的老百姓的这样的人，他们来讲述自己的故事的时候，他明显和这个大写的历史是非常不一样的。
我们暂且只能用记忆来去讲他们，所以我们做的是记忆计划。那在这样的一个本身已经区别于大的框架，大的历史，大的结构的这样的话语，落实到了普通人或者说落实到了最不可以，最没有机会去表达的人的这一个角度之后我们发现，就是当这个事情做的越来越多，有几百个人加入，然后几千个采访出来，它变成了一个档案，变成了一个公共的存档之后，我们其实慢慢发现它也代表了一种有结构，它也被结构化了，又变成了一种结构的声音。
那当我们在看俞爽的作品，她有一部作品叫《黄陂滩的老妹妹》，我跟她一起再去梳理她的口述，她采访了她的这个黄埔滩的村子的老妹妹的讲述她们自己的记忆的时候，我们发现了一个很有意思的事情，就是这些老妹妹的讲述并不在乎历史时间和那个运动叫什么，是四清还是土改还是文革还是什么，还是吃食堂还是粮食过度，她们不在乎这些东西，她们在乎的是她们的痛，她们的自怜她们的恐惧，她们的害怕等等这些就是非常具体的人的情绪。
所以这个时候我们俩一起在梳理这个黄陂滩的老婆婆们的讲述的时候发现，原来在这样的讲述中，还有更小的，更细节的人的感受，在不停的去靠近更细节，更小的人的感受的时候，这个意义其实在某种层面上又把之前的意义又消解掉了，所以我觉得这也是一个女性凝视或者女性视角的一个角度吧！
刚刚我们讲到的，我们在一个既定的常规的规则当中，我们去理解什么东西是有意义的，科学是有意义的，医学是有意义的，经济学是有意义的，等等什么什么是有意义的，可能艺术，有人说艺术是没意义的。
那在我们自己的创作当中，我们把它放到纪录片的领域来去想的时候，是不是拍家人就没有意义了？拍自己的感受就没有意义了？拍我的困惑就没有意义了？拍我的迷茫就没有意义了？拍我找不到焦点就没有意义了？所以这里面都要打一个重新打一个问号。所以我也是补充一下，刚才小昂讲的这个关于如果女性凝视是作为一种方法去谈，去创作，去思考我们做的什么是有意义的时候，她的选择一定是更加去靠近微小的、具体的感受的那一边的。
章梦奇: 那我们就把这个话题打开给大家吧，欢迎大家来加入我们的对话。居然讲了一个半小时，我们俩也是还挺能讲的。
什么是「意义」？
很虎的兔子小姐: 我可以讲吗？就是刚才梦奇说的这个话题，我昨天也是刚好做完社区艺术的一个活动，完全就是跟梦奇说到的这个问题一样。我在想这两年为什么社区艺术这么火，它其实也是关于人的艺术，就大家不再去做那种抽象的概念化的东西，所以这个肯定是跟时代有关系，我们昨天做那个社区艺术，其实也是社区的一个活动，就是社区剧场吧！
我们就组织了一个旅行团，然后在一个非常普通的一条社区的一个小商业街上，带大家去每家小店铺去游览，就是什么卖衣服的小店呀、水果摊，然后就跟那些老板聊天，还有个算命的一个店。
也有人问我们，你们做这个的意义是什么？也有人怀疑这个东西。然后我也在想，也被这个问题触动，但是有的人，那是一个男生，就问说你们这有啥意义？意义是啥？剩下的很多都是女孩，剩下的大部分都是女孩，那些女孩就说，我就感受到了特别不一样的东西，因为我们平时去一个商店，我们就是买买自己需要的东西，然后我们就走了。你可能在这个街区可能十几年20多年30多年，大部分就是停留在一种买卖的关系，尤其现在我们这个城市大家去逛街，没有人知道这个小店它背后的故事是什么？它经历了多少次迁移，这老板在这个地方待了多少年，他的婚姻问题，他的爱情故事，他的孩子，他的家庭，他的未来的理想。
后来，我就觉得这件事情本身其实就挺有意义的，所以这个旅行团恰恰是从这个店铺的背后，它背后的那个意义，还有那个老板他背后的故事，然后进入这个场域，去体验买卖，体验一种聊天的方式吧！
后来我就在想这个意义。可能就是因为今天好像大家说的是，男性和女性。那就暂且把这个意义理解为一种，我们这个社会文化里面的一个男人世界中的意义和一个女性世界里的意义。我觉得这个好像是暂且把它二分法吧，二元论吧！
好像男人世界当中的意义是，拓展的就是一种定义的，一种权力上的一种定义，一种书写的、一种宏大的这种叙事在其中。因为女性的世界一直可能更私人更小，更没有男性的世界那么大，公共性没有那么强。所以女性的世界可能一直就是她在我现有的这个空间里，我现有的这种关系里面我去体验，因为你的世界小了，你所具备的条件有限了，你就会进入到更加具体和细微的这种感受，微妙的这种变化当中去。
所以我们就说为什么女性可能更感性呢？或者是什么，或者说感受力更丰富？我觉得跟这个世界性别文化所塑造出来的这个人是有关系的。女性，她更多的是在她有限的这个生活里面去以自己的身份进入，去激活去看到一些事情，看到一些这种小的这种东西，她觉得那个是意义。
我觉得这是意义的两种就是性别上的一个区别。但后来我又想，也许那也不是一个性别上的一种理解意义的性别的原因也有可能。它恰恰是人们对事物理解的两种方式，就是可能一种方式，就是，比如说我们对一个商店的理解，或者对一个景点的理解。它就是这种知识化的历史化的，或者说某种权利赋予它的一种意义。然后这个意义是被生产出来的，它的价值可能就是被不断的包装这样生产出来的。
那还有一种方式，可能我们对事物的理解，它就是微观的就是我。我个人进入到这个具体的关系，或者这个场域当中我的那种感受。所以我觉得这个可能也是，或者说我对于这个老板的感受，或我对这个眼前具体人的感受，然后他就产生了一种对事物的另外一种认识，就是所谓的，我们认为的一种客观性的或者一个主观性的，但我觉得这两个真的是没有办法去分割，因为作为一个人来说。
你说男性更加理性，其实我觉得作为一个人来说，他首先是必须是感性的，就是你没有感性，就不是一个人。压抑你的这种感受，那你就是个机器人嘛，就是不可能，做不到，其实真正的一个丰富的人，我觉得他是一个，所谓的一种理性和感性是处在一个非常平衡的一种配比之下的，所以它都有，它都需要有，所以我觉得这种意义的二分法，或者说我们观看的这种二分法，或者对事物理解的二分法，其实可能是个伪命题。
其实最后他要回到作为一个人，作为一个全面的人来说，我们是怎么去认识一个关系，我们怎么去感受一个具体的事物，或者说感受看待你的生活的，然后为什么现在这个时代就是今天我们这个影展特别能够打动人，包括现在的这个艺术领域里面，大家不去做那种抽象的宏大的东西，大家都去回到非常具体的，无论是这种什么mapping呀，什么这种社会性艺术呀，就进入到这样的一种类型里面我觉得也是有它的原因的，因为我们现在这个时代，就是又到了一个转折期。
这转折期里面人人都是焦虑的，而且重要的是，它所有的意义和价值是处于一种生产过剩的一个时代，就每天人类都在生产新的东西每天都在上价值，每天都在包装各种各样的事物，我这个活动多牛逼，我这个物品多牛逼，我这个身份怎么怎么样，但后来，每个人其实忽略的都是它，这种普通的平凡的一种存在。
所以我就自己分享一下我昨天做的那个活动，刚好梦奇说到这种日常的这种注视，日常的注视所激活的一种意义。我也觉得，这个意义就是在某一段时间里，它就是不断的被解构。
比如说20世纪的时候，所有的哲学家都在解构所有的东西，就是都在批判所有的东西，然后又有一段时间就是大家又在不断的去要赋予生产那个意义，似乎要找到一个新的那个意义，但事实上意义就是，在我们现有存在的状态里的一种发现。那这个发现里面可能因为文化或者因为经验的不同，意义和意义之间都是有冲突的，都是有矛盾的，本身可能就是它的意义。
所以我觉得意义的本身就是存在本身，为什么我们现在人这么焦虑，就是找不到自己的意义，或者说找不到自己所做事情的意义。但是你看一棵树，一朵花。它不会焦虑它的存在本身就是意义。
我就经常在想什么时候我就像这棵树一样。我不用去怀疑很多东西，就是我的存在本身。它就是这个世界存在的一种规则，一种原因，所以其实要说意义，我就觉得现在不用再去生产意义了，也不用再去思考，也不用再去什么，其实就是回到生活本身，然后去进入它，看到它，然后去阅读它，这就是意义本身，就是你观看的视角。就我前两天看那个短视频，里面就是那个心理学，就是说，比我爱你更动人的是我看见了你。
章梦奇: 我也看见了你，你就是我的好朋友，然后她是特别棒的行动派艺术，行动派，对。我觉得你的这个补充特别特别的好，可能我们确实陷入到这种意义的焦虑，因为我们俩在准备这个话题的时候，也不知不觉的就进入到怎么办呢？这填的不好就没有意义了？就是这都是一个…所以我们最后也去选择的用具体的东西来讲，小昂用她自己的经历，我用的是母亲影展具体的这些影片的例子来去看。嗯，讲得很好。
影像作为一种情绪的白描
郑忞: 好，那我接着，我觉得梦奇今天的分享和刚刚的分享都对我非常有启发，特别是梦奇最后回到说女性凝视作为一种创作的方法。当你讲到这些，然后你在分享五花肉的素材的时候，我的脑子里面就跳到了另外一个事情上，就是，毕加索说过的一句话，他就说我不会画画，我在向儿童学习怎么画画。
你在分享和分析五花肉的素材的时候，我不断的就在想这样的一个问题。所以我就想到说那五花肉的，其中的那一个素材就是她拍摄自己的内衣。我现在突然就觉得特别有感受。如果我作为一个女性来讲，我是不会把自己的内衣拿出来作为一个拍摄的素材，作为凝视的对象，意识里面会觉得，这是一个很私密性的东西，这是一个代表有“性符号”或者是“性指向”“性意味”的东西，但是我想说站在五花肉的那一个立场上，她为什么会把这个东西拿出来凝视，或者说分享。
我就想到刚才说的那个就是情绪的白描，我觉得这个词用的非常的准确，因为我们在讨论五花肉的这一段素材的时候，实际上，加上我们对她这个人的理解，以及她在拍摄这个内衣的时候，你看她的注视的地方有一个是这个内衣的价格，非常的昂贵，因为五花肉她每个月的收入只有300块钱。
所以这一套内衣大概价格加起来是500多。这一套内衣如果不是儿子给她这个零花钱，她是不舍得买的。然后她在这段素材里面说了，是她53岁了。而且这一段内衣买的时间段是她疫情阳了以后，重新感觉到自己要为自己好好的活过一次，好好的对待自己。
当然还有另外的一个没有说的，在这个素材里面，她没有说的是五花肉她绝经了！她在这之前是从来不敢穿这么浅的内衣。因为没有办法去把它清理得很干净。在五花肉的概念里面，她是没有把这么多的东西，在拍摄的时候放在里面去的，她很单纯，就是很快乐，在这一个时间点上，她做了这样一件事情，取悦自己的事情，爱自己的事情。
真的，就像是在那一个时刻，特别开心，这是一生从来没有做过的事情，她终于可以去做了，所以这点真的给我特别的触动，我先想说为什么可以把女性的凝视作为一种方法去拍摄去创作。
是因为我们就回到刚刚最开始分享的，她说我接受的学院派的那些教育。告诉我怎么去拍摄的时候是有一套规则的。你要怎么把这些场景这些情境用一种方法去捕捉下来，而不是说我自己在这个场景里面，我感受到什么？我的情绪是什么？所以这两个方向是完全不一样的。嗯，所以我觉得今天的分享让我非常有启发，就是，我们可以抛开很多东西。当我们抛开这些东西的时候，是不是那些被教化的确定的要表达的东西就朝向了更加不确定的更细腻的情绪的流动。非常感谢你们今天给我很多的启发。
对不同性别视角的思考
郑鹤松: 嗯，我也想聊一下。因为我最开始发那个公众号，其实我某些部分还挺反感的，我到现在一直挺排斥这种性别的一个区分吧。因为我从小到大就是一个性别区分的，一个受害者，一直到现在是这样的。
所以刚刚听完梦奇讲了，前几天有一个清华的访谈，他跟那个日本的一个专家来谈是关于女生的，这个部分可能就看了五分钟，你就把它关掉了。但是听完梦奇关于女性凝视的这个部分，我觉得，其实跟我想象的那个部分其实是不一样，它是作为一种方法，会作为一个理解世界的一个部分吧！
因为可能，我从小到大的经历可能大部分的伤害是来自于男性。对于女性的从小生活的环境和认同是很长的。然后包括我到现在，在舞台前都是在被一种强烈的意识来作为区分，就是你是男班的学生，你是女班的学生，因为我觉得学舞蹈的这个很清晰。
直到我进入到北京现代舞团的时候，我发现我可以跟女孩一块跳组合了，我不用非常、很有力的那种啊，那个男性的意识来跳舞。我可以选择用一种我想要的一种形态去做的时候，原来是这样。后来又接触了田老师，吴老师他们，然后当然了你（梦奇），对。
要更深入的思考，你的心理的对女性的认同，但是你又享受到一种男性的特权，因为你的身体在这种传统的社会认知上你是一个男性，你会有某一些特权，然后某一些时段其实我就陷入到了一种对我憎恨的一个部分。对，一直花了很长时间，就走出来了。
我就顺着梦奇讲，她刚才讲的这个“女性凝视”的这个选择，因为我基本上从小被寄养，也是放在姥姥那个家里，后来是跟着我爷爷又是到大学这样。我觉得我的感受来讲，女性的这个凝视，它其实是一种主动的一个选择，就是，你比如说我在拍一个片子，可能我这个（镜头）对到他了，他可能是一个无意识的反应，或者是做了一个当下他，除了我以外，他觉得有我和没有我是一样的，然后做他自己的选择，我觉得可能对于他来说也是一种自己的选择被看见。
我觉得也是一种，就是他自己的一种意识的觉醒和迸发吧，我觉得他的选择其实就是他的视角，就是可能不需要我这个相机去记录它的。对，他的选择就是他的视角，然后也是他的人生决定嘛。
还有一个就是，我觉得，可能从我的原生家庭里面看到的女性包括我慢慢进入到社会，大多数我指的是大多数的女性，可能都是一种洪流推着走或者是被裹挟着走的一个状态，有极少数的被激发出来，就是愿意去做一个真正的独立的女性。因为我这个片子是女性三部曲的第二部嘛。然后第一部是是雷岩，是一个女性舞者。她也是一个离我最近的一个女性工作者。
然后我们通过拍片去对比，因为当时拍她的间隙，然后有一年的同时就在拍我妈。看到两个已经在社会家庭关系中的不平等吧，或者是一个意识上面的差距的很多，你就会有一种强烈的愤怒感，而且如果我把那个片子给我妈看，我问你看别的女性就怎么怎么样，怎么怎么样，是她的选择可能。
所以我当时对她会有一种烦恼感吧，就是有一种说，你怎么不独立或怎么样。但是这个片子拍下来之后我看她也有她自己的一个努力的方式或者她自己选择的一种觉醒的方式。
我觉得可能这种视角或者这种女性视角而且是这种观察，可能是她们应对世界的一种方式。只是我们在那儿有了一个相机，我们没有这个相机，她的选择和她看待这个世界以及思考这个世界的方式，还是会这样。
我们用了一台证据（机器），可能我们记录下来了。所以我也回应一下前面的这个问题，我可能我个人的意识上是，我不觉得它是一个暴力的。
因为我之前在歌德学院做了一个演出嘛，就是我们就是世界。这个里面有一章很重要的部分，有个篇章叫《借尸还魂》，然后我们采取的这个事件呢，是我们在调研的几百份问卷中，其中有个女性叫李素芬。她是一个山区的女性，她这个新闻很火。她当时是被奸杀了，然后被抛尸了，被非常不公平的对待。我们就用到了一个女演员，对这个事件有一个想法就是，我们用一种非常中国传统的借尸还魂，让她去想象这个李淑芬的尸体，放到这个演员的身体里会怎么样。
当然在这个排练的过程中，我每天都会给这个影像的演员每天发在网上搜的一些新闻，就是某些女生被奸杀，被强奸或者是被毒打或者被杀爆，就每天给这个女演员发，可能这个女演员到第一个月之后就绷不住了。然后非常严肃的坐下来聊这个事情，她觉得可能她承受不住这种心理的压力，她觉得每天早上看到这种新闻，我在非常主动的跟她发这个新闻。
她觉得可能她也是一个女生，她非常的能感同身受这种社会性的遭遇吧，我们就在聊，我说为什么我觉得她更能成为你的力量。然后这时候男生的特权就出来了。因为你看这篇新闻的时候，你会发现你可能想要去帮助的那种心态，你会觉得你是个强者。然后你想要为女性发声的这种强烈的心态。而她看到这篇文章，就是我每天早上起来都会有一个非常好的心情，然后看到你点开微信看看你给我发了文章之后我，都会非常的恐惧。我就是求你不要每天带给我发这样的信息了。
我当下觉得我是不是要退一步来，然后我就退下来。我们就在排练的过程中让她自己去感受吧，因为这个周期很长，她在一个月里面都要接受这种折磨，就是她要怎么样去想这个女性，她死前或者她的经历是什么，然后我们要不断的就聊，然后去做身体，然后直到这个演出结束了以后，我发现我们在哥德斯兰对谈的时候，很多人觉得我们在对待女生的身体上非常暴力，这件事情，因为我们找了一个男性和一个女生在这个台上，然后我当时排练就是有一种玩弄的姿态，就是很长，这两个小时大概就在跑的，大部分是女性在跑的。
然后我作为一个男性包括我的剧作也是一个男性，我们在用一种比较，就是作为一种优势吧！在讨论这件事情，我一直觉得我们只是想把这件事情作为一个延展也好，或者作为一个发声也好，或者作为一个群像的展示也好，只是想让它作为女性力量吧！可能我又很少能去跟别人表达说我是一个男性的身体，或者我是一个女性的心理，这本身也不是一件成立的事情，所以有的时候，我只能把自己放在一个非常中立的位置来看待。
就像刚才上来的朋友讲的，这种关于女性和男性的这种二元设置的一个部分，比如，我再讲一件别的事情啊，就是串一个别的事情，有时候我们在申报作品的时候，我拿一个作品申报的时候。我就发现申报到德国的时候是非常夸张的，他们在性别的选项有非常多的列表，我必须要找一个，反正你告诉我。这个性别的列表里面是什么，就是它很长的，18到30几个这样，就是它已经不是说同性恋或者异性恋或者是双性恋，它就有非常多的选项。
包括我到国外，我们做演出，待了很长时间之后我也会发现，可能我在一个男性优势的国家里面待的很长了之后，你很难用一种女性视角除非你自己是女性啊，你很难用一种女性的视角去共情或看待这件事情。
我后来在讲我是一个gay，甚至我是一个偏女方的那一项，我都很难用一个理性的视角来看待这件事情。所以我很难想象大直男的这样的一个人，所以有些时候我看到田老师，就是另外一个导演，田戈兵导演，就是一个非常非常直男的一个导演，我很难想到他们的世界里面是怎么样看待这件事情，但是我能很强的感受到我们俩是非常聊不来的。
我也有很强的抵抗父权的这种心理。所以我几度的在排练中就是要跟田老师干起来。母亲影展我觉得最舒服的一件事就是先放弃掉这种优势来看待女性，而不是用一种优势来看待女性。这是一个很难自觉的发现的过程。
包括我拍母亲的这个片子，到最后，我在回想我母亲的人生，我发现她比我要坚强的多。当然这个片子中间有很多的素材，都没有放进去，包括我母亲的人生选择，她是穆斯林，后来选择了佛教，然后信了基督教。结了三次婚。对，她的人生非常坎坷，就是坎坷到我已经不能去理解她了，可能太过于复杂我要怎么去理解它。
然后我又作为一个创作者，我又有极大的控制权来控制这部影片，我审视这部影片的时候，多数的时候让我觉得恶心。就像我小的时候曾经恶心那些大多数我被男性带来那种伤害，然后就看到了自己的身上。
所以如果我基本上有时间都会来参加母亲影展，就是这个原因。我觉得男性，我不说男性就说我，在某一种视角上都很难去转换这种所谓的共情，或者是用一种女性的视角，女生的凝视的一种方式来看待去理解这个世界。所以就是，对，这就是我想说的。
章梦奇: 啊，谢谢你！这个很有意思，我觉得很有意思，我还得想一想，我问一个问题。诶，你为啥跟田老师合不来？就可能我没跟他工作过，所以我不太了解他的那一面。
郑鹤松: 他就很强势很男，格局已经大到就是真的，我没有办法理解。所以就是，对，但是我也很感谢他，因为我拍第一个纪录片，也是因为田老师，因为他曾经问过一个问题，他用他的强制来质问我，你觉得一个舞者，出于荷尔蒙的跳舞跟运动员有什么区别吗？然后会真的打垮我十几年的自信，因为我觉得我考到了北现，我也考到了很厉害的舞团跳舞，我也出来了，我觉得很厉害。然后在那一瞬间好像就被打垮了嘛。
所以我就用纪录片这个方式作为手法，就非常正经的采访了所有人，我就是想要获取关于我想要的答案。当时也是采访到了田老师，然后我就问到了，亚楠姐是田老师的老婆，我就问她有没有关于这方面的事情，然后聊了很长天就聊到的别的事情，然后她讲到就是有的时候，包括我在这个片子，它里面有很多女性嘛，有一些是你们认识的，有很多女性最后的落点，聊到一个问题，觉得亚楠姐被忽视了，就是她的付出工作是被忽视了这件事情。
我们就在一个车上聊这个问题，最后聊到一个男生就刘超他的翻译说到，嗯，这个问题存在，但是它不是一个问题。
后来就觉得，他们的，我指的他们，就是非常直男的男性世界里面，他们可能很难有一种情感或者是有一个逻辑，说我从这边的逻辑偏一偏，去看到女性的付出或者是女性的一些东西。当然那个片子也在聊，比如说早几年的老虎工作室里面，编舞不会比如说提到亚楠或者什么，后来可能田老师发现了这个问题，这个发现是亚楠姐主动去跟他聊，然后你就会发现，哦，其实女性的付出可能很容易被忽略掉啊，就是这样。
章梦奇: 嗯，但是下次我们可以把田老师拉来聊一聊，那我们听一下这个现场的其他的男朋友们，男的朋友们来聊聊，伊帆，快加入！
伊帆: 哦，但那个我不是男性朋友们。但我确实有一点想法吧！我在想可能就是之所以需要凝视，是因为普通的那种看的方式或者普通的看所抵达的那种观察跟那个答案，已经满足不了我了。所以才会需要凝视。然后我觉得，男性和女性的那种不满是绝对不同的，就是各方面不同，我是觉得，性别的因素还是存在于这个凝视当中的，但并不是要用一种非常简单的或者比较粗暴的二元对立的二分法来去解释这种不满足中的差异，但是这个差异一定是存在的。
所以我觉得，其实很多时候对于一个问题的那种探究，都是因为你不满足你现有得到的解答，或者我不相信，别人或者大多数人告诉我的或者我仅仅是一瞥所得到的那个解释，所以才要凝视吧！
因为渴望得到更多的东西，渴望得到真正能够令我满足的答案。其实凝视是一方面，创作或者做东西的原因也是因为这个吧，如果不用这样的方式，你就无法令自己满足。更何况还有必须要言说的欲望。这种欲望也是想要得到满足。嗯，感觉是这样子。
章梦奇：请说，吴老师，男性代表。
女性的飞翔与坠落/记忆的性别
吴文光: 一个男性要发言了。这个男性是一个直男，大直男，但还不是直男癌。我其实是被鹤松的后面的那段对男性的控诉被激发出来要讲。
他讲的上下文和背景，我想我们都有一定的了解。我也比较能够感受到他所说的一些东西。女性的凝视话题不是讲性别，其实是一种观看方式。
刚刚伊帆说到，她觉得女性的凝视被需要的话，就是一种渴望，一种渴求。我想这个都是会对梦奇和高昂的今天的分享和对女性阅读，女性凝视的阅读的一种非常好的（阐释）。
我自己想从两个方面来讲讲我的这方面的感受啊！今天刚好邵大姐在！就是我肯定是全身心的拥护女性的凝视的一个人，那我被启发被刺激，被鼓励的就是被女性。因为我身在福地，草场地的作者和民间计划作者大部分都是女性。对这些女性，她给我的教育匪浅啊！
我实际上是一个可能属于那种，某种程度上是属于鹤松憎恶的那种大直男之一，曾经啊，曾经！我正在改变中间。这种改变，万里长征可能迈出了第二步，还很遥远！距离大家的要求很远，但是我受益匪浅，邵大姐就是我的一个启发的老师。
我想话头就会说，为什么会有女性的凝视这么一说的。这个女性的凝视，它一定发生在影像或者发生在纪录片里面，这是所谓电影的，不会发生在作家上面，在文学里边，可能有论文有批评的说到女性的一种观察和视角和凝视啊！但它不会做一种方法来提出来的，为什么？因为作者作家里天生就不需要这样的一个需要凝视的东西，因为写作本来就是一个不存在男女不平等的东西的。
我们在说那个绘画，视觉艺术，似乎也不存在这个东西。因为你只要去做就完了，但是不存在像电影和影像这里边，你要弄一个大摄像机。因为我跟梦奇在以色列还是在法国的时候碰到一个作者，他说我是摄影师出身，我是拿着法国的第一个摄影师的执照license，他很骄傲的宣称这样。他说我跟戈达尔拍过片子，我也是瓦尔达的摄影。这是一个以色列的常住在巴黎的一个（摄影师）。
他的这个骄傲的表情让我至今难忘，为什么电影从来都属于男人霸占的地方呢？因为摄影机她们女性扛不起来。女性扛不起来只有找摄影师。在摄影界里边，他是属于大臂拽拽的云南话说就是这是牛逼哄哄的！那女性基本上是搞不定这样的摄影师的。
搞定的人是极少数的人，所以她们成为了拍摄者，比如说瓦尔达，没说错吧！她属于极少数幸运的能搞定这个，身强力壮能扛动几十斤重的摄影机的人。你想摄影机那时候多大？都是电影摄影机，35毫米的。所以实际上摄影师（the director of photographer）是扛不了，是不需要扛那个摄影机的，她至少有七八个助理，有一摄二摄，二助三助四助，七八助，还有那些扛架子的人，她就是什么呢？她就是对着那个摄像框或者显示器看一下的人，决定什么位置决定什么景别，她是动嘴她不动手的。
这个权力因为曾经是一个体力劳动转移到后面，他成为一个坐在太师椅上的人，他不动手，但他依然是有这个权力的东西，那女性就摸不上去啊。
那被拒绝的女性电影节，这时候就远离了女性的凝视。为什么女性的凝视在这，男性有没有凝视呢？我觉得这个不是我们今天或者说梦奇和高昂所要针对的话题。她们针对的话题是，女性的创作作为一种方法论被提出来以后，在当下的真实影像里边当然包括虚构影像里边，它具有一种无法估量的未来和意义的东西。
我想这是一个正在延展的话题，那我自己的话，是刚刚说到的这种电影是被男性给霸占的很多年很多年。那D V出现在90年代末的时候，终于让这个世界有了一种改变，它实际上并不是什么审查或者门槛或者什么，实际上就是技术带来的，可以使用DV了。我们知道九十年代末期到2000年前后，不断的女性作者出来，其实就是她们是被DV给解救了。某种程度上可以说是技术解放了女性在影像里面的创作。当时我在写一篇文章叫做《女性的飞翔》，讲到了这个例子，当然包括最早的像杨荔钠，像王芬。这是最早期的女性拿D V自己从瞎摸瞎拍的时候开始，她们拍出那种，我在文章里面写到让那些一贯在她面前指手画脚的男性们通通闭嘴的东西。
但若干年以后，十年二十年以后，我们看到另外一个事实就是拿小DV的这个杨荔钠也好，王芬也好，她们跟这个再有没有关系了。杨荔钠走的是另外一条路，就是她用的是不是大（摄影机）无所谓，但是她拍大制作去了。她有男性摄助，若干个助！这已经是她对她自己的一种反对、反动。还有王芬的话呢直接就跟这个没有关系了，同时当时出现的还有若干个这样的女性也差不多是王芬的，只有第一，没有第二，没有再继续下去，当然这是个人的选择问题，我们在看女性的飞翔也伴随着女性的坠落。
这实际上就是一个双重话语的东西。到今天在母亲影展里边，我没有算过，是不是女性的作者要居于多数。但至少我们看到的是大面积的出现了，所以母亲影展不是一个女性电影，也不是一个性别电影，更不是女权电影。但是它在里面包含了诸多的女性，包括像鹤松这样的，或者像我这样的，站在从直男往弯男方面转变的一个人。
我这个正在转变中的弯男，我说的这个弯男，不一定跟下半身有关系，但是跟上半身有关系。我需要柔软，我需要婉转，我放弃宏观，放弃俯瞰，放弃滔滔不绝！滔滔不绝还是有点放不去，习惯性的。我开始学会了凝视或者说正在学会凝视。
后来最近至少45年的片子里面，凝视成为了我的一个主题，所以凝视不是一个只有性别可以决定的，也不是只有gay可以做到的，直男也可以做，而在这个制作里面，我发现我远离的那种一贯霸占影像里面创作里面的主流话语，暴露、批判、解剖刀。为什么凝视里面就没有解剖呢？为什么凝视里面就没有一种残酷在这里边呢？温柔的残酷也藏在里边，昨天晚上两部片子里面，我们都看到这种温柔的残酷。
因为不是她们想残酷，是生活本身就有一种让你不忍目睹的东西存在。所以，我对关于摄影机镜头是不是暴力兴趣不大，因为生活本身就是暴力的，但不是我们以暴制暴。谈那种没有解药的问题话题，意思不大，而在里边，我们在看凝视给我们带来什么样的创作的飞升，而让这种飞翔可以走得更远，而不会轻易的坠落。
刚刚高昂讲到了邵大姐的这个片子里面的一个镜头就是在她的《我的村子2020》里边，她的第一个镜头是一个迷路的老人走过她的村子的一个路边。邵大姐在那拍着，然后他走进镜头走近了，然后他们一场对话，老人迷路了，他要找谁谁谁，邵大姐不知道问他是哪的，他说他是哪的，之后呢他说他要找他有外孙女还是女儿在这个村子里边叫什么名字，邵大姐就告诉他说，哦，你要往那边走，这边走不通就往回去吧。然后他老人就退回去往那边走了，老人戴了双重口罩在2020的某一个疫情的一个严重期间。邵大姐的片子说的让他注意天要黑了，这边走不通往那边回去吧！邵大姐这个时候当然不会是跑下去送他怎么样，她的镜头在默默关注着他走远！
这个镜头从一个陌生的老人进到邵大姐的镜头里面，完了停下来讲几句话，然后再离开。我被邵大姐这个镜头深深的打动，我觉得只有邵大姐才能拍得出来。因为我熟悉这个人！她的慈善，她的关切，还有北京人的热心肠都包含在这个镜头里边。当然，邵大姐的片子都是充满她的凝视，她看她的村子，看村子里的老人，看她的孙子，村子里面的其他的人，包括在风控期间堵在村口的那些值班的人。她的目光全是凝视的！这个凝视并不一定是沉默的无语的，它是带有一种邵玉珍式的，比如说她跟对方那种拉家常对话，开玩笑。这就是她的一种凝视的方式。
所以凝视它不是一种观看方式，它是一种创作方式，而这种创作方式它是来自于女性身上先天具有的直感直觉。这种东西男性也有，但是我们是被这种大话语包裹多年的，你没法动不动从那种俄乌战争或者地球变暖一下子跳到这种，面前的一个小小的蚂蚁和一片叶子。这种创作方式当然跟观看方式有关系，但是它是有一种凝视在里面，刚刚梦奇说到这个例子很重要，就是民间记忆在采访老人里边，也是女性口述者居多。
刚刚我看到了一骄提到了贺萧，贺萧是一个美国加大的应该不是帕巴拉就是一个分校的一个教授，我们也见过。他在采访陕西的女性在采访记忆的时候，他提出了记忆的性别。就是在这里边，女性跟男性的记忆里边有非常明显的区别，我们在采访饥饿里边男人都会讲那种大话语，甚至一些大话语就是来自于国家政策，道听途说众口一词的那种，比如说给苏联还债几乎都是男性最爱提到的。
其实他们怎么知道还债呢？但是他们说这个好像他们是手眼通天跟中央有关系似的，但女性里面提到苏联还债的人寥寥无几，不能说一个都没有，上千人里边能提到给苏联还债的女性我几乎记不得了。但她们记得了什么呢？她们记得的就是饥饿给她们带来的身体的感受。还有作为一个母亲，一个女儿，下面管小的上面管老的她们那种担忧。这种担忧是发生在非常具体的事件里面。
比如说一个4、5岁的自己的孩子出去找野菜，天黑了还找不回来。那她就出去找，这个时候你没有手电筒，也不知道方向，不知道孩子在哪，那个时候还有狼之类的。那她就一路喊孩子的名去找。终于在一个野地里边看到了孩子，手里边攥了野菜，他饿昏了倒在那个地方或者睡着了或者怎么样。
这个故事，你看这里面包含的不仅是情感的心境，还包括身体。女性谈到了很多关于身体饿得心里发慌，流清口水，是我在采访老人记忆里边听到的，心发慌，流清口水！这些都是身体的记忆的东西，在男性里边就很少会听到这样的东西。
这个属于记忆的性别，但是同时也是属于女性的凝视里面的一种，记忆的方式不一样。刚刚梦奇提到了民间记忆2012年加入的一个作者叫俞爽，她的《黄婆滩的老妹妹》是她的第一部片子。
这部片子里边的主要构成是十多个女性的村子老人，她们在讲她们的记忆。这些记忆在梦奇跟她在小分队的剪辑工作坊里边，把它上升到不是关于时代、背景、历史、大节点这些东西的记忆，就是这个记忆跟时间并没有特别的关系，一定跟她自己的切身的东西有关系。
所以她就用了这种痛，饿，苦，这些味觉或者视觉或者是这种情绪和心理的词，单个字，把这些黄婆滩的这个村子老婆婆们的所有的记忆，集合在不同的关于痛的关于苦的，变成了这样的一个黄婆滩的老妹妹们她们对记忆的凝视。
这个片子非常的棒！比如说我们看到了一个老婆婆，她在讲她的父亲，被五花大绑的，解放的时候，被拿去要枪毙了。她自己是17、18岁，正在一个秧歌队里边，为了一个庆祝大会，可能都是同一体的，那边枪毙了完了这边是庆祝。她要跳这个秧歌，她跳了秧歌的时候就想着她的父亲被五花大绑是不是被一枪给毙了？所以她一边跳着一边想着她的父亲的命运的时候。这个就构成了她生活中记忆中的苦或者是酸的东西。
这个就是来自女性的记忆，我想象不出那些村子的男性老人会能说这样的记忆。今天晓倩在这里，晓倩的片子第二部片子，可能会用到她采访一个村子里的老人讲饥饿的滋味。这个在她第一部片子没有用进去是这个片子已经走到另外一个方向。那在第二个片子里边，我们看到这个老人坐在炕上面，他在讲他的饥饿时候的滋味，这个滋味他全是用身体的表演表达出来的。
我听说鹤松的片子，我没有看过啊！他片子里边有他拍摄他的母亲的家里家人在一个宗教的祭祀里面的一个身体的表演，其实不是表演了，他们就是带着身体的一种祭祀活动。我非常好奇想看到这个东西。而且我非常好奇非常期待的下个星期天的张献老师来跟鹤松谈这个片子！
但是非常遗憾的是，前天我刚刚知道，我在海南岛的一个会议，刚好安排在下个礼拜天的三点钟，跟这个重合。因为我在台上讲话，那听都没法听，所以我只能以后看录屏，非常期待。
那回到晓倩的这个饥饿的老人，他在讲的什么呢？他在用他的身体来表演他的饥饿时候那段才真的是精彩无与伦比。跟鹤松的那个宗教的家庭里边的身体的记忆，可以说是殊途同归的女性的凝视。
其实最想最想说的是，女性因为在影像里边她们是被解放了，她们自由了，这个时候那些男性还被捆绑在大话语宏观，还在直接电影，还在客观思考思考客观里面，女性们脱笼而出，她们开始真的飞翔了，谁也挡不住的，上帝的手都挡不住的。更不要说什么领导的手体制的手丈夫的手男人的手。所以我们这些男人们有福了，当然我说的是反应过来的男人有福了。我们在女性的凝视里边学到了那些直男们永远都反应不过来的东西。阿弥陀佛！
章梦奇: 为什么那么搞笑呢？最后这句结束语？对，下一周放鹤松的片子，非常非常有意思，很期待大家的讨论，因为刚刚也才第一次听鹤松讲他的妈妈的经历居然是，离了三次婚信了三种教，这个本身说出来就是奇怪的很，这个妈真厉害，太厉害了。
谢谢吴老师的补充，对，讲到了很关键的这个东西吧！就是我们这个话题，今天好像只是个开始哦，小昂我们俩就是把这个话题，今天就作为一个开场，我们可能以后也许在合适的时间有了新的案例和想法和刺激之后，我们可能下一期也许我们讲男性创作中的女性视角呢？
对不对是吧小昂？小昂你讲几句话呗，特别感谢大家，我们的时间也差不多超时了很多。啊，三点，哇，两个半小时。
女性之间凝视的双重性
吴文光: 不行，还有一个重要的我要补充一下，这个非常关键。我觉得女性的凝视凝视的是，比如说伊帆对她的外婆对她的妈妈的凝视，她不凝视她的父亲，也不凝视她的外公，就在阳台里面两个人背对背的抽烟啊，一点都不想凝视他们。
但是呢，在凝视女性的时候，我觉得是她们在凝视女性的凝视，就是你凝视外婆的凝视和母亲的凝视。你看小涵跟她奶奶那段对话里边，这是非常强烈的。实际上她的凝视里边，应该是小昂他们以后在做研究的人，一骄你们可以值得去写的话题就是。
在凝视的转换中间，我们看到了一种凝视的双重性的发生，首先来自于作者她的凝视，因为她选择去拍摄她的外婆，她奶奶或者她村里的老人的采访。在这种凝视里边她把对方的凝视传达出来，这个时候可能不是两个凝视的相加的东西，它是一种转换，一种重叠。我们这个时候分不清楚，这个凝视到底是一个影片中的女性的凝视呢，还是作者的凝视？我想的是留下一些未知的空白的值得我们去探讨的话题，我就提醒这一点。
章梦奇: 吴老师讲这个，我其实今天也准备了几个素材，但是没来得及。这里面很有意思，包括小涵她拍她的奶奶的，在看她自己的这个结婚照嘛，老年的结婚照，这个镜头也非常有代表性，其实也刚刚讲到了关于在女性凝视中的这种视角的转换，所以小涵你要有信心，因为你真的拍到了很多，非常有意思的。
在这个拍摄的过程中，其实我看到你在这个过程中有一个很特别质一样的变化，我不知道怎么讲啊！就是你那天太谦虚了点。
但是这里面当然有很多值得去分辨和再去细化的去想、思考的。但是这个真的是很有意思的这个东西，新的东西被提出来了，在伊帆的影片和你的影片包括，其实我们影展里面很多大部分的影片都有这种新的不太好被马上定义的东西，就像我们下一周叫做“日常偏离”单元。
我们有除了刚刚说的鹤松的影片，我们还有邵阿姨的影片。邵阿姨再次出击，这是有一种凝视之后的出击的感觉了就是。也有点像一种仪式，一种奇怪的，新型的家庭的一种仪式。这里面也很有意思的可以展开讨论的在邵阿姨的这部影片当中。然后还有一部叫《美好的一天》，我也非常喜欢那一部作品，他也有非常具有文学性的一种视角在看他的家庭。所以我们就期待。
今天晚上是“妈妈拍片工作坊”里面的一位作者叫李松林。她拍摄自己的家庭叫做《李松林的全家福2023》，很有意思的影片！我就不剧透了，大家晚上八点见吧！
影展的意义
郑鹤松: 我还想一句话，非常想说，一直没有说的。因为我看现在人好像不多了，然后我就想说一下，我跟大家分享一个吧，就是你知道这一些里面还有一个叫王孝发的作者，我也很惊喜，然后我们俩私下发了，他看了我的第一部片子，然后他也非常感动，要拍他自己的一个纪录片。
我呢，其实是受了吴老师的影响，我去拍了录片。所以我也想把这句话送给梦奇和小昂，就是关于意义的那个部分就是说。其实你们所有人做的事情已经非常有意义了，因为我现在也在做一个关于口述史的一个部分，也是关于记忆，是关于童年城市消失的记忆。
但是真的很难，包括现在北京的创作者他们很愿意偏向很亲民的那种工作方式吧，他们也不愿意进入到这么沉重的创作，或者是写作这种，就耗费时间，又赚不到钱又得不到名誉的这种方式，所以说我还是很感谢吴老师梦奇你们做这种，就我曾经以为草场地不在了，也是田老师告诉我，他们还有公众号，你可以去看一下，后来我才发现。
但是我现在身边的那些很多窗口，他们已经不太知道以前的人他们是怎样的？认真对待自己的工作和对待现在手上所做的这些事情。所以说我觉得你们也经过了很多的赞美，但是我还是想说真的。就是田老师，吴老师的写作已经自由了，他们已经进入到了自己的桃花源。对，所以我觉得。我觉得真的很棒，就是真的很棒，你的意义其实不在于当下可能是在于往后的。很多东西只是在别人心里面埋下一颗种子，这个种子什么时候发芽，我觉得可能就是以后的事情了，嗯，真的很感谢你们所有人做这个影感真的很棒，嗯！
章梦奇: 谢谢！那我们继续保持交流，我觉得有大家，像今天有包括伊帆继续来参与这个交流，我觉得都特别重要，我们想要做的就是这样的事情嘛，对吧，就是让这种交流延绵下去，小昂，你快说一句结束的话。
高昂: 对，我们今天就是打开一个话头，然后希望把这种方式继续延续下去，之后的放映也好，或者是我们草场地再办的其他的活动也好，继续让大家可以一起来进行交流，嗯！所以很棒，我也从大家的讨论中学到了很多，然后一会儿见，继续来讨论，又是一个妈妈。
章梦奇: 谢谢大家，快去吃饭吧，一会见。拜拜！
高昂: 谢谢大家，拜拜！
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章梦奇: 谢谢大家，现在已经到了15:01啦！我们也可以稍微再等一会儿，然后再开始。大家中午睡午觉了吗？我们今天这叫番外谈，跟嘉宾论坛很不一样。嘉宾论坛是嘉宾谈，我们这个番外谈呢，实际上是想以一个契机来邀请大家一起参与一个话题的谈论。可能是包括影展中引出来的一些话题，包括放映之后的交流可能引出来的一些话题。在这里再多想，多谈一会会，就差不多是这个意思，对吧？小昂。
高昂: 就是那些意犹未尽的话，然后又找一个机会跟大家一起聊一下。
章梦奇: 也欢迎大家，如果方便的话，就开着摄像头，我们一起面对面来谈，因为我们也很想知道，我们谈论的时候大家的反应，大家的面部表情，大家是不是理解，或者大家觉得这俩人说啥呀，完全不同意也行，用你们的表情来回应一下我们。
哈喽！伊帆，哈喽！鹤松。就有点感觉像昨天这个映后谈接着来聊的感觉，是吧？
大家都可以开摄像头啊，没关系，不要害羞。我们现在就是面对面的这样子讲话，我们俩也会更放松一点，也没有那么紧张。小昂，你觉得差不多吗？我们要开始吗？
高昂: 可以可以，我们开始吧，（英国）已经8:03了。
章梦奇: 你那边是8:03，我们这边是15:03。
高昂: 哦，对15:03，我还说起的都很早。
章梦奇: 好的，那我就先做一个开场的自我介绍，然后小昂做自我介绍，我们就可以开始了，好吧！
大家好，我是章梦奇，感觉这几天大家都已经经常看到我了，但是正式做自我介绍的时候有点不知道怎么说。实际上我和小昂，包括我们在荧幕中出现的像阿嘴、新月、郑忞、小倩、王凯，还有一些没有出现在荧幕中的像丑娃，还有张盾，我们都是母亲影展今年的策展和影展团队。
那我们其实今年除了有放映的几大板块以外，还有嘉宾的论坛，上周我们听了吴老师和几位作者的关于“时代的灰”的讨论。那今天呢，是我和小昂的关于母亲影展中的女性的视角和女性的凝视这样的一个新的话题，看看我们是否能谈出一些新的东西。
包括下一周和下下周还有继续的嘉宾论坛，比如说有台湾国际纪录片电影节的策划人，他会来谈。包括我们的番外谈里面还有另外的两个影展团队的伙伴就是胡涛和一骄，他们会从他们的角度，两个男性策展人的角度来去谈谈他们对于本届影展的一些思考和想法。
包括之后的，我们有秋山珠子老师，她是一直做中国的独立纪录片的研究和文学研究的这样的一个学者，她会从她的角度去谈，母亲影展中的母亲拍的片子和年轻作者拍的片子，包括其实下周有一个很有意思的事情，就是我们今天看到这个鹤松和张献老师，张献老师是剧作家，也是做剧场的，就是我们的前辈，非常非常棒的前辈和非常有意思的一个前辈，他们去谈从鹤松的影片《寻求之路》到一种身体写作和影像写作之间的区别，这个具体可能还得看你们怎么去拟定你们的题目，反正我们就是打个广告，就是很有意思的话题，对我们来说都是很新的话题。
那我就是章梦奇，我今天和小昂我们俩一起来谈一谈从我们自己作为创作者，我从2010年开始做自己的纪录片的创作，一直到现在。因为我又是个女性作者，常常就会被人提起，你作为一个女性创作者，你是否有一种独特的女性视角，或者你觉得你跟男性的创作有什么区别吗？
其实面对这样的问题都很难回答，也好像找不到一个很好的契机去梳理一下自己对于这个话题的看法。今天刚好我们借母亲影展的这个名头，看了这么多的影片，包括昨天伊帆和张绿的，非常棒的，非常具有女性视角特点的作品。我们去看看是不是把这个话题可以更延展开来去细节化的去看它。嗯，那我就交给小昂。
什么是「女性凝视」？
高昂: 好的，谢谢梦奇，大家好，我是高昂。我是民间记忆计划的成员，然后也是这一次母亲影展的策展人，其实女性凝视这个话题，好像应该是在2021年，我们做那个影像写作工作坊的时候，吴老师就有提及过，那个时候可能就是我第一次开始对这个词，去想这到底是一个什么样的东西。
因为其实我的创作跟创作的起点跟梦奇是很不一样的，出发点是不一样，但是后来在民间记忆计划就是草场地这个平台，我们开始一起创作，然后交流，就慢慢的一起，电影的创作也好，其中一些打开的话题也好，慢慢的开始有一些，刚开始可能是撞击，后来慢慢的就互相的去理解，然后再走在这条路上面，慢慢的一直走下去。
我昨天一直在想，最早好像说起来这个是邵阿姨，邵阿姨在她《我的村子2020》片子的片头，吴老师当时写了一篇笔记应该是叫《偶然》吧，从那个地方好像是作为最早最早的起点。
邵阿姨对于一个走失的老年人，在路上遇到她，她们之间的相遇，邵阿姨是怎么反应的？这应该是我最早开始想这个问题，就是一种不一样的注目，或者是作为一个女性，她怎么样对现场进行反应的，应该这就是最早开始的起点。
之后我们在阅读素材工作坊里面，又进行了很多关于女性凝视的讨论，但可能都没有像今天一样，把它真真正正的拉出来，来聊这件事情。我们好像已经进行了很多次的触碰，但是今天就是想把这个话题，延伸再展开了跟大家一起聊一下。
我跟梦奇，我们两个就斗胆在这里打开这个话头，然后希望一会儿可以跟大家一起聊更多的关于这个话题的延展。要开始做这个番外谈的时候，我就开始搜，关于这个词，它既有的定义是什么，因为你可能有了自己的了解之后，然后你就会去想，大家都是怎么说的，但是当我在搜这些文章的时候，我看到很多词就比如说像go deep， drill down然后get closer, feeling of feeling就是feel the character，怎么翻译？就是去感知屏幕上的人的感受。
但是我其实觉得这样的词它是很容易让人混淆的，因为你说到感觉feeling的时候，其实它是一个很抽象的概念，你不能够很简单的用一些，比如说像是更深入怎么样去drill down, 这些词都太容易让人混淆这个概念了，我觉得一个单一的词汇，它似乎并不能够很确切的去表达女性凝视它到底是一个什么样的意思。
像是go deep，它并不是一种调查，要去明白知道这件事情后面的真相到底是什么，我觉得不是这个意思。它一直在说走近走近，也不是说这个走近就是把摄像机怼到人的脸上，就是一种凝视，我觉得这里我们想要探讨的女性凝视是一种直面，是一种对视不躲避，去迎接在你面前发生了什么，探究试图搞明白搞清楚，你在面对那个现场的时候以及之后你背后思考的一个程度。
并不是说，你轻飘飘的把这些事情拿起来，然后就走开，而是掰开了揉碎了去理解个体生活的不同层面，我觉得这可能是我对于这个词的一个理解，然后我觉得这样的注目，我记得吴老师，他好像说过很多次，就是用注目这个词，他充满了考究和考量，是希望达到一种理解。
这样的理解有时候可能并没有办法实现。就我自己的创作经验来说，我觉得对一件事情的理解，它一直是处于一种流动的状态的，它不是说我今天看到的这个事儿，我理解了它，我有一个什么样的结论，而是说你怎么样在这一个掰开了揉碎了的过程中，不停的去加入新的东西，对这件事情有一个不同的理解。有时候可能展现的是一种困惑，但是重要的是理解的那个过程，然后是看到思想流的那个过程。
我觉得这样讲，其实还是很抽象啊，就是因为我觉得这真的不是一个可以用文字，脱离了实践来讲的事情，所以我就想从我自己作为一个创作者的角度来打开这个话题，因为我们都是创作者嘛，所以当你在考虑一个话题的时候，肯定就会想到自己曾经走过的路，然后在你自己创作的过程中，你是怎么样理解这个事情的。
这个时候可能就要回到我创作的最初期，就是我刚刚说，我跟梦奇创作的那个出发点是非常不同的，因为我其实在读大学的时候并没有接触过任何关于纪录片的东西，是我出国上学了之后开始接触纪录片，然后真真正正的开始拿起摄像机去关注一个具体的事情是从我读博开始的，因为我当时要去拍一个关于农村土地流转这样议题的一个纪录片，一个长片。其实我没有什么拍摄的经验，学的时候也都学了一些很学院派的东西，就比如说我们学过什么五个镜头，从背后拍怎么样，很机械地教你怎么样去捕捉到你眼前发生的事情。
我的课题就是研究中国的土地流转，用拍纪录片的方式，我当时属于观察性纪录片那个派，我不能说是用墙上的苍蝇那种方法，但是就是现在这种方式理解的观察性纪录片那种方式，去捕捉我眼前发生到的事情。但是因为这件事情一直在脑子里萦绕着嘛，我在想我当时最初的拍摄，突然间就觉得我当时拍片子真的好残酷，我的镜头特别的残酷，并不是传统意义上的那种什么伦理道德上的残酷，这个我可能后面会继续讲。我觉得是一种掠夺式的那种残酷，因为我确实是在掠夺一些东西，然后是一种特别抽离自我的状态。
「观察性拍摄」
高昂:就像我说的，我觉得我当时是观察性纪录片，但其实我一点都没有观察，就是经过了这么多年，我对于拍片的理解，然后再往回去看，我觉得一点都不是。就是我想插一嘴关于观察性拍摄的理解，因为我觉得可能跟我们这个话题是有一些相关的。
我觉得其实当我们在说观察的时候，是看我们的出发点在哪，然后再去看怎么理解这个问题。所以我觉得从镜头语言上来说，不成熟的作者，其实就比如说像当时的我就是，在拍摄的时候我很难在第一时间内，刚到达现场，刚拿起摄像机的时候，我很难达到某种程度上带有凝视的观察，因为对于大多数新手作者来说，或多或少的我们都缺少一种注视的能力。
因为我很记得在现场的时候，我自己的慌乱就是当即时的事情发生的时候，我不知道怎么去做出反应，所以我学到了什么，就比如说我应该有哪样一个近的镜头或者是一个远景怎么样把这个事情框下来，或者是我怎么样从背后去拍。就是所有的这些我学到的东西，教给我怎么样去对眼前的事情做出判断，然后这个时候我就是强烈的意愿，想要去捕捉到更多的信息，而丢失了那种注视的能力。
所以我说，我不是在观察，我是这样理解这个观察的。我当时那种慌张，那种不知道如何去真真正正观察注目的我，我的镜头是暴力的残暴的。
因为在这两天的映后谈里面，我们说到了很多，小涵一直在说她的镜头是很残暴的，昨天伊帆也说，但是这里我之所以说了很多遍这个词，是因为我想要重新说一下，我自己的理解到底什么是残暴的，亦或者是残酷的。
因为我刚刚说了嘛，当时在那种很慌乱的情况下，我不停的去寻求或者是去捕捉那些信息的时候，我的镜头是带有掠夺性的。当我们在说残暴的时候，这可能就又牵扯到了纪录片的伦理问题，因为我们一说残暴就是你这个伦理是有问题的，但是其实当时我在拍摄的时候，我跟拍了一个合作社的女老板，还有一个也是40岁出头的一个奶奶，我在跟她们拍摄的时候，我并没有感觉到我们之间是平等的关系。虽然我拿着摄像机，我天天就觉得自己在被支配着，她们其实一直在支配我做很多事情，你帮我做个这个，你今天来拍这，你今天来拍那，我其实在很多时候是充当一种工具人的角色，我在写论文的时候，我说我一点都没感觉到，我有什么ethical issue在里面。
但是又经过了这么长时间，然后再回去看的时候，我觉得也恰恰就是那个时候我自己的那种冰冷，跌跌撞撞不带一丝情感的那种记录，正是最残酷的存在，因为我基本上就是你让我干啥，我干了，然后我想干啥，我干了，我干完就走了，我根本就没有真真正正的去想我的眼前到底发生了什么，我觉得这可能就是最残酷的。
我写了一篇论文，说在农村发展的过程中，村子是仅仅作为一个经济发展的载体，它产生了价值，但是在我的研究里，村子也只是我研究的对象而已，我从那拿了东西，然后我就走了，然后我怎么样把这些片段拼接在一起，我怎么样去切合我自己的那个议题，这样一个充满细节故事个人的地方，直接就被我虚化掉了。
某种命题的载体我根本就不在意，我就是这样，把这些东西都拿走，然后我写了一篇论文，我拍了一个片子，就这样。我觉得这才是最残酷的，这是我觉得最残酷的点。拿走，忘记，就是这样。
所以我觉得当我们在讨论凝视的时候，并不应该过多的去看，这个镜头是否充满了暴力？是否违背了伦理道德？而是看这样镜头的背后，那个凝视的意义到底在哪？
后面可能再举伊帆的例子的时候，我们还可以再谈一下。这其实是我第一个阶段的拍摄，这是我对当时我自己凝视，以及我对自己是否有凝视的反思吧。
情感关系与拍摄关系的割裂
高昂：在这个时候，我就进入了第二阶段的拍摄，这是一次很偶然的机会，我跟我自己的外婆，回到了我外婆的村子，也是我妈妈出生长大的村子，去拍摄我小外公一家，我觉得这个阶段其实我是处在一个很过渡的阶段，因为一方面他们是我的家人，就是会有一种自然而然的情感，可能从中就发出来，但是另外一方面我又在想，唉，我得去拍一个片子，因为我要完成我自己的学业，所以我就处于一种很撕裂，很割裂的状态，然后这个期间我自己拍摄的素材其实是发生了很大变化的。
但是我并不觉得这种拍摄的变化是我有意识的在变化，而是被拍摄的人就是我的小外公，小外婆一家给带的发生了变化，就是你在那儿，你就是处于一种很脱离的状态，你可能就是这个时候会更多的有一种感情的投入在里面吧！
就比如说，我片子里有吃饭的镜头，就是中午坐在他们那个晒花生的客厅里面吃饭，当时他们一直在跟我说话，说你吃不吃啊，你什么时候坐下来吃啊，然后即便他们坐下来吃饭了，他们还一直在跟我说话，我那个小外甥他就拿着那个电池一直在说拍照，我一直在想，请你们不要跟我说话了，因为我拍的时候我脑子一直都在想这件事情，我要怎么样捕捉到这个拍摄的场景。
其实在我拍完了之后，我根本就没有去想我自己，当时到底在一种什么样的状态。我应该怎么样对这件事情做出反应，我当时的心里完完全全的就是他们吃饭的那种状态，他们吃饭的那个环境，然后把它放在我的片子里，让人们去觉得，哇，现在还有人在这样的环境里吃饭，亦或者是哇，现在那些人还可以这样吃饭。我当时完全就是这样的想法。
剪辑中的重新凝视
高昂：然后我就进入到了第三阶段的剪辑阶段。当时草场地有素材阅读工作坊嘛，我们就对自己拍摄的片段进行深入的分析，就是这个片段到底它讲的是一个什么样的东西。而不是说像我刚刚讲的那些，我认为这些片段讲了一个什么样的东西，它在我的片子里有一个什么样的作用，在素材阅读工作坊的时候，就进行了很多这样单一素材的阅读。
当时因为疫情嘛！我可能就会有那种不知道自己是谁的感觉，当时跟大家经过了这么多轮的讨论之后，就想怎么样拍一部，我作为一个中国人，疫情期间住在国外，怎么样去回望自己的村子，去寻找一个我是谁的故事。但是这个我是谁，并不是说我去寻根或者是什么，而是说我对这个事件是怎么理解的，所以就是这样掰开了揉碎了去看当时拍摄时候自己的心理状态，怎么样以现在的我自己的这个视角看当时的我自己，然后把这些所有当时在现场的一些感受，以及当时那些我拍摄下来的画面，我当时的理解以及我现在的理解，把它放到我的片子里。
我觉得我自己创作的变化就是从拍完直接把这些事情就给丢掉，然后再到第二个阶段，我去拍我自己的小外公，小外婆，其实我这里还想举个例子，我当时开始拍我小外公小外婆的时候，我很难做到拍完就丢掉，因为我当时看到他们生活的时候我就觉得，这该怎么办，因为他们在村子其实是有被欺负，因为他们没有儿子，他们两个又都身患残疾，你看了他们的那种生活，他们在跟我说了他们拿不到贫困户这件事情，一直萦绕在我心里，我拍完之后回家，就跟我妈说这件事该咋办，然后之后我又回到村子，带着我的小外公，他一个人不敢，所以我当时鼓起了勇气，我觉得我拿了个摄像机，我就跟着他一起去找村干部，去问这件事情到底是怎么回事，就是明显的这是需要帮助的人，为什么你们不去帮助？
就可能是从这里慢慢的，我知道这里面不是一个能拍了之后就丢下的东西。但是因为疫情我的拍摄就终止了嘛，所以我已经三年多没有回到村子里，其实我很想知道我现在再回到村子里拍会是什么样子的？
再到第三个阶段就是，即便我的镜头可能就是我们说的那种具有掠夺式的残暴，后面我在剪辑的过程中，我可不可以通过展现我思考的过程来体现一种我对这个地方的一个凝视呢，我觉得这可能是我们一会儿也可以谈论到的话题。
然后，这里好像一说我们就会想到第一人称电影嘛，但是我觉得体现思考的方式，它可以有很多种，并不一定是非得坐着出镜就能体现那个思考的过程，它可以有很多种方式。
比如说宇烨的作品，我们在谈论的时候，我们就说它是一种对他自己思想的重塑，一种具体化的思想流的过程。我觉得，我先讲到这儿，把我自己的历程分享出来，从我自己的创作跟大家分享我对于女性凝视的理解，就是这样三个过程，从我自己的创作里。
「女性凝视」作为一种创作方法
章梦奇: 对，小昂她刚刚讲到的，她以她自己的例子，因为小昂的背景是她刚刚讲到，她实际上是在学电影，然后她的博士也是电影的制作和理论就是双向双管齐下。所以她在这个时候，其实有一个非常非常好的角度，从自我的创作历程开始，去看我们怎么来去想这样的（话题）。
纪录片作为一种创作的方式，它有一定的传统，它的传统，在我们一听纪录片的时候，大概会想到它是否关乎于真实，它是否关乎于一种详尽的资料，它是否关乎于一个强有力的观点，它是否关乎于一种冷静克制的，全面的一个角度和视角，这个好像都是我们对于传统的所谓一听到纪录片，这三个字就会想象到的东西。
那其实在刚刚讲到她自己从一开始去到了英国读书，然后回到了自己的老家村子，河南的一个村子，想去进入到纪录片的拍摄的时候，就是一个这样的视角来的，土地流转是作为纪录片创作的一个非常正确的理由听起来是有话题的，这个话题跟中国社会跟乡村的问题跟整个城市进展的这些都息息相关。
但是这种问题出现在了高小昂，作为一个女性的创作者的时候，好像有一些东西开始松动了，我自己是谁，我自己在这个村子里面遇到了我的亲人的时候，我如何处理这种我不克制和不理智的关系。在这种不克制不理智，没有办法在袖手旁观的时候，我意识到镜头的残酷性，镜头的残酷性的背后是什么？那摄像机可以带给我们什么样的新的一种可能。
所以这也是我们今天特别想要跟大家直接就落到这个点来去谈，而不是我们拉回到一种更大的电影的框架里面。所以其实我自己也在想怎么来谈这个话题，我跟小昂我们俩这两天都看完了影片就又碰头，然后不停的每天都在刷新自己的这个新的想法，一直到现在可能还在让这个思绪在继续扩展着。
所以我们今天想要分享给大家的，绝对不是一个定论，一个真理，可能是一种方法，一种可能可以被更多人去使用和看到和去实验的一种方法。那这里面其实对我来说，女性凝视或者女性的视角，它关乎了三个点。
章梦奇：第一个点就是，我们想纪录片的时候，我们想到的题材，我们想到了社会，我们想到的时代，我们想到的所有可能会是一个很大的视角。但是我们怎么去表达感受？昨天伊帆说的思考的过程，我们怎么去表达一种关系？所以感受如何在影像中去呈现去表达？这是第一个，我特别想要去探讨的。
第二个就是关系如何开启？当我们再去用纪录片或者用摄像机进入到一个真实的现场中，一定会和人发生关系，一定会和这个环境发生关系，那这里面的关系是怎么开始的？它怎么被看到，怎么在一个隔着这么远的时间和空间的这样的一个仅仅是靠影像声音和画面和时间的这样的一个媒介来去达到一种关系的开启？
那第三个就是什么是意义？意义如何开始发生了？我们在区别于一种大的意义，宏大的意义，大的结构性的意义，社会的意义之外，如何能够通过每一个个体像今天我们在座的所有人和母亲影展里面的所有创作者，都是从自己的家庭开始，从自己的视角开始，那这样的意义，它是什么样的意义？所以这三个点，其实可能我想用母亲影展这几天我们的一些例子来和大家做一个交流。
以女性视角表达感受
我给大家分享的第一段例子就是我们影展的开幕影片《五花肉的滋味》，这部影片大部分的朋友可能看过，我大概介绍就是她是一个退休，没有退休还差两年退休的一个我们影展团队的一个成员戴旭他的母亲拍摄的她的生活。她自己的网名叫五花肉，她用五花肉的滋味来作为她的影片的题目去讲述一个中年女性的生活中的各种滋味。
案例：《五花肉的滋味》张映玲
章梦奇: 看这一段的时候不知道大家有什么感受。因为这一段大家可以去想一想啊，就是或者我们互动一下，这段是关于什么的，大家可以谈一谈。就是五花肉的这一段素材是关于什么的，快问快答。直觉的想。
王凯: 暴露脆弱！
章梦奇: 这段影像暴露脆弱，还有呢？还有没有看到不同的东西的？随便说，小昂你觉得呢？
高昂: 去表达自己当时的一个处境和感受。
章梦奇: 什么时候？
高昂: 在最脆弱的时候，最需要关心的时候。
章梦奇: 这个是什么时候？
高昂: 生病的时候疫情的时候。
章梦奇: 对，疫情的时候，这个背景就很重要，我们通常在谈疫情，或者我们可以快速的搜索一下我们关于三年的疫情的所有的新闻，所有的视觉，所有的影像我们都可以想象到数据，残酷的白大褂，冰冷的尸体，亲人的分离。
所有的这些就是让你可以看得到像数据化一样的东西在萦绕着你，所有的核酸亭等等，这些暴力执法等等这些东西，但是我们其实非常非常缺失的就是一个人，真的在他阳了之后，他是如何度过的。这样的一个母亲向我们展示了一个最细节的一个视角。
在一个三年里面，这么多人都在经历的一个时代当中，就这个人，她拿起摄像机记录了自己最脆弱的而最微小的最不值得一提的，或者是最进入不了所谓的历史这个大的词里面的这样的一个片段，一个时刻，所以这是女性凝视中的，我觉得非常重要的，或者女性视角中非常重要的，它表达的是自我的感受。
她不在乎我要讲述疫情是一个什么样的东西，疫情给我们的生活带来了什么样的观点。她就是我还是很惊讶这样的一个妈妈，她在这个时候拍下来了自己这种嘴也脱皮啊，她平时是个非常爱美的人，可是在这个时候，她居然就是好像她有种奇怪的使命，对着这个摄像机，她似乎好像在倾诉，似乎好像在提醒他人，似乎好像以摄像机在作为另外一个讲述者和倾诉者一样，所以这个时候摄像机并不是关乎于疫情下的某一种社会性的那一面，而是关乎于个体的感受，个体的脆弱。
个体脆弱中，它其实也包含着一种非常超乎寻常的一种能力在其中。那我们也看到了，其实她拍的视角里面除了这些瓶瓶罐罐啊，这些鼻涕的纸啊盆啊东西以外，还有她如何吃的那一顿饭。那一顿番茄牛肉粉。
这都是一个非常相反的视角和我们想象中，如果我们去猜想一个纪录片的导演，他要去拍一个社会的，他要拍一个疫情时代中的人的故事，他绝对不会用这样的视角来拍，这是五花肉告诉我们的。如果女性凝视作为一种方法，你可以像我这样子去拍我自己的感受。
还有下面的一个例子是，也是我们影展中的应该也是五花肉的例子。而这一段就更加的明显了，它其实关乎于一场偶遇，一场通常的可能你在路上走着走着可能就会发生的一些非常有意思的或者说让你心情突然荡漾了一下的这样的一个时刻，加入了一个完全不知道他存在的一场对话，她制造了一场奇遇和制造了一场对话。
案例：《五花肉的滋味》张映玲
章梦奇：所以这个就是，你说我们怎么去想？我们在土地流转的视角下，能够遇到这样一场奇遇吗，对吧，只有小昂当她把视角转换成我是这里的人，我和他们感知着我们同样的感受。
这个小朋友在一个全部是苍蝇漫天飞舞的这样的一个日常生活中，他居然能够睡得酣畅淋漓。这种就只会发生在这样的时刻，而不是带着一种使命和带着一个非常清晰的目的去进入到拍摄现场的这个时刻。所以其实我想讲的第一个就是这种感受。
它在你的拍摄中，如果你用一种女性凝视的角度或者女性视角的角度，身处在一个生活的日常的现场当中，这个感受是随时张开的，这个感受是打开的，这个感受充满了意外和可能性。
所以这个是第一段，特别想给大家去讲讲我的发现吧，第二个其实还是这种感受，这种感受可能不只是存在于影像本身。它在影像的参与和影像的互动过程中，它甚至可以蔓延出来，它透过影像的镜头蔓延出来，我们看一个例子啊，是本周的这个影片。这部影片是拍她的外婆。
案例：《树犹在》邓梦怡
章梦奇：这一段是《树犹在》这部影片。我看的时候就非常触动，因为就是这种其实在纪录片或者真实影像的创作里面我自己都特别喜欢的，就是在我的拍摄的时候我看到，就是我不光记录一个事件，我不光记录一些信息，我不光记录一个发生了什么事情的时刻，我特别想要去看看能否捕捉到一种超越这些东西的时刻。这些情感的溢出来的东西，它在影像再传递给陌生的人和不在那个现场的人的时候，人们可以感受到什么？
像这一段，其实对我来说就是，它就是一段真正的凝视，一个祖母和她的孙女的凝视。这一场凝视，就是摄像机此刻就变成了这个创作者的眼睛，甚至变成了她的手，她的触角去靠近了她的姥姥的眼睛，姥姥的脸庞，姥姥的头发，到最后那个镜头已经穿过她的白发一样的感受，这时候这个摄像机变得有触角了，变得有触感了。
这个时候就像昨天伊帆妈妈说的，全世界只剩下这一对祖母和祖女的孙女两人的这种感觉。一个这么私密的一个时刻和场景，居然焕发出这么大的一种力量和一种感受，被观看的人这个时候仿佛不是坐在这里原地的只通过你的眼睛去看了，你是被调动出来了，你所有的感受进入到了一段非常私密的祖孙俩的关系，所以这也是我认为的一种特别只有在女性的视角和女性的凝视当中，它才会发生的。
那第三个例子，其实是我想讲一讲就是一种可能相反的，就是即便是女性，作者可能也没办法创造出一种关系或者是这个关系在这个对话中失焦了，错位了，这也是可能的。我举一个例子啊！这个是非常好的例子，五花肉的例子还是五花肉的。
案例：《五花肉的滋味》张映玲
章梦奇：这一段其实是关于，就像延续着刚刚梦怡的《树犹在》的祖母，这种私密的情感的这一段，实际上，这个五花肉拍摄的是一个私密的女性的一种象征，或者说女性的用品。在这样的拍摄当中，我们看到了，可以看到什么？这一段很有意思，这一段实际上是跟昨天伊帆讲到的她家的那个乳房的烟灰缸很有关系，就是昨天伊帆讲的特别好，我就是觉得，诶，这不是跟我今天想要举这个例子是一样的吗？
就是当他们家的一个保姆看到了他们家有一个一对乳房的烟灰缸的时候，不由自主会把这个乳房掉个头，就很怕看到这个。这个赤裸的性的象征和性的语言和性的一种符号吧，那其实在五花肉的这个影片里面，我觉得她当然是无意的，或者她并没有一种非常，怎么讲呢？非常非常完整的或者非常带有一种女性意识去想要把自己的身体公开化，想要把自己的性别意识公开化的这种驱动力来拍的这一段，而她就是处于一个非常本能的，儿子给了我压岁钱给我零用钱，我买了我最想要买的东西就是漂漂亮亮的这个内衣。
那这一段的内衣它实际上是把一种非常私我的对自己的凝视公开化了，这种公开化让这种原本羞羞答答的遮掩的这种性的和身体的个体的政治性的东西坦坦荡荡的转换出来，变成一个大家一起来凝视，我们一起来凝视，这个内衣肯定是我对于我自己的一种最享受的某一种消费的时刻，我就觉得非常好玩吧，在五花肉的这个素材中看到了这样的一段。
那其实就接着想要讲的就是比较模糊或者说不是那么那么清楚的例子，就比如说我们在看第一周里面的《胎记》这部影片的时候。她非常的有女性意识，她非常的想要将自己在学习的这样的意识把它转换到家庭关系当中，甚至想要去解救自己的母亲，这部影片其实有非常强的行动性，意图也非常的明显。
可是当我们在影像中看到的时候，常常我自己会感觉到一种很大的错位。比如说有一个例子，是这一段，我不是很想放她和妈妈的关系中，就是大家在我们讨论中会常常被提到的那一段。我想用另外一个段落，就是当这位作者去拍另外的一个人的时候，另外的一个女孩儿的时候，她们的年纪相差…更小的这样的女孩。我们看看它是怎么去展开一场对话，我们看这里面的区别。
案例：《胎记》吴凡
章梦奇：这一段其实在我看来是很有意思的一段，因为我自己就是觉得这一段很有代表性，在吴凡用影像去探索一种关系的时候，就是我们在影片中看到她的对象是关于母亲和父亲家庭，这个让她感觉到不适应的不舒服的膈应的家庭关系。
但是同样，当她的镜头转向了，从这个家庭中抽离出来的时候，她仿佛有一种惯性，这个惯性是她带着一个很强的提问很强的答案想要去把自己的答案和惯性去问一个小朋友的时候，发现失效了，可能在母亲那边是得到了回应，可是在一个陌生的小朋友那里失效了，这个小朋友完全超出了她提问的那个范围去回答了她。
她的反应其实在我自己看来是非常意外的，在这个里面我觉得这个关系怎么来看呢？如果我们站在作者的意图，她有个清晰的试图…我估计她想要去问这个小朋友为什么爸妈妈没回来，为什么哭了，为什么不高兴了？这种伤心的事情是什么？是不是在她心里面有很强的这个压力？但事实上小朋友没有去接应她的这种回答和提问，对于压力和对于这种伤心的这一部分的提问，而是转向了为什么我的这种心事这么容易就被我的朋友给告诉了另外一个人。
这里面其实这种关系和错位感在我看是很有意思，可是很可惜，在影片中其实吴凡这位导演没有延续的去对于这种错位展开一个她更有她自己的视角的，或者她的角度的去反观，就有一点像是一个她在观看自己家庭时候的一个例子，在我看来，同样她在观看跟母亲的关系和跟父亲的关系的同时，也是带着一个很强的目的性去问了一些问题，但是这个答案好像在影片中并没有开始展开。
我还想举一个例子，是小涵的例子，因为刚好小涵今天也在。小涵的例子非常有意思，小涵的例子里面，在我看来，小涵你可以完全不同意我啊！在我看来有两极。有我非常赞叹的这种女性的视角和无法替代的小涵的视角的，也有一种奇怪的所谓的通常我们要去概括一个人一生，我们要去概括一个人的情绪的这样的目的性非常清晰的视角。就是多义的视角和单一的视角，暂且不太那么恰当的这样的说法。
案例：《当我们仰望同一片天空》徐小涵
章梦奇：我们先来看，这是这一段，实际上在我看这一段就很混杂的，这种东西我看的时候就心情很复杂。因为我特别特别喜欢后面这一段。其实对我来说如果说小涵这部影片里面有一个镜头代表了整个影片，可能在我看来就是后面的这一段。就是奶奶躺在床上跟她去讲她的人生吧，就是她的奶奶她自己等等这样的一个小的片段，可是在这个镜头之前的这一组非常快速的，暂且不要把它提作为交代镜头吧，就让我觉得很错位。
一个通常的纪录片的交代镜头，一下子我们就看到了人的眼泪，我们一下子就好像要被告知了这个人的生活，很苦，我们看到了眼泪，我们看到了她用一个电视剧中人的另一个人的不幸来去对比了自己的不幸，很快眼泪就出来了，我们就好像要被一种情绪带动了。然后我们看到了她的这个手，我们看到了她的细节，我们看到了她的口罩，我们又看到了她破损的袜子，我们又看到她生活的老房子，这一组交代的镜头其实在我看来就很错位。
因为其实在后面的所有这样的一个段落里面，最代表着小涵独有的凝视的是这一段，而前面的更像是一种纪录片的公式。纪录片通常会这么去交代一个人物的，“准备好了吗？大家准备好了，我要开始讲奶奶的故事了”！就这种感觉，但实际上这些都在小涵的影片里面起起伏伏的存在和并存着的，我觉得这些对我来说是非常好的一个学习的过程，就当我在看小涵的影片的时候，因为我也在跟随着在里面去辨识这里面的差别是什么，因为常常非常的微妙。
就像当我们在做阅读素材工作坊的时候，当你进入到具体的每一个段落，一个单一的镜头的时候，你可能才可以去更加去辨识镜头所对着的是什么？镜头背后的这个不管是女性或是男性的作者，他想什么？在这种观看和凝视的过程中产生了错位，实际上就已经被观众看到了这种错位的可能性，所以这种错位也是某种你自己的现身的过程。去展示你的身份和展示你的尴尬的这个过程。
所以其实小涵有一个，那天讲到了自己一直觉得自己拍的很残酷啊等等，其实我觉得好像也不止是这样。只是我们怎么去辨识这个过程。这里面有一个很有意思的观看的关系吧，就是小涵在观看她的奶奶，我们在观看小涵观看她的奶奶，所以这个时候，小涵自己的错位在里面必须得存在。
那有一个例子非常好的去让小涵自己在这个影片中展示了自己的存在，就是后面的这一段。我往后拉一点啊！不够舒展的某一刻就是我对于小涵的影片的耿耿于怀。因为那天其实交流到最后就结束了，时间就到了。
对于我来说，耿耿于怀的是小涵讲到她的镜头里看到的是奶奶的，她用的这个词很有意思，不够舒展的时刻。实际上我们现在看到在已经成人的小涵当她开始拿起摄像机再去凝视自己的奶奶的时候，我们看到的是更不舒展的时刻，好像这个奶奶的一生就没有出现过舒展的时刻，至少在我们看小涵的凝视的这个视角中，因为其他时候我们不知道，我们只有借助小涵的眼睛来去看她的奶奶这一生，其实这里面就很有意思。
小涵在看到一个逐渐失去记忆的奶奶的时候，她自己在其中是舒展的吗？这里面就又变成了另外一个对视的关系，因为小涵已经将自己带入到这个被观看的过程中了，你已经变成了你邀请大家来观看和凝视的这个焦点了，原本的焦点只有一个，现在我们看到了两个。那这里面就有非常非常多可能性的东西出现了。
所以这也是为什么我觉得昨天的伊帆的影片里面让我特别的有感触，就是在这一点，她毫不避讳的将自己的视角加入了进去，变成了三个视角，有她的外婆的，有她的妈妈的，还有她自己的。在这三个视角点的这种纵深和紧跟的过程中，她一点都没有放弃掉，这里面她非常明晰的，这之间的她在凝视也同时被凝视的这种第三层的关系，所以她的这种反视也好，她的越界也好，她对于母亲，她讲到有一种报复的心理也好，她统统都放在她的影片里面。
这里面就是一种更多维度的，我们在看这种女性视角的影像中可能会递进出来的这些意义，对我来说是一种非常全新的意义，我们为什么要去关注普通人的生活？我们为什么要去关注一对父女吵架吵了一个半小时的架。当我们在凝视这些，看起来鸡毛蒜皮和毫无所谓通常意义的这种时刻和日常的时候，当你盯住了一段时间之后，当你跟紧跟着不丢弃的时候，将你把这个观看的过程中的复杂的心情也并置到一起的时候，意义就产生了。
所以第三个就是意义何时候会产生，就是在这种时候会产生，我们今天也谈到了，早上读书会里面郑忞姐讲到的什么是意义？我们通常对于一种事情的意义。会经常被问到，比如说我最初拍村子的时候，我拍第一年就有人问你拍有什么意义，然后第二年你还在拍有什么意义，一直到第五年，还有人问你拍这些有什么意义？这种意义可能到了我第六年第七年真的就没有人问我了，我也不知道为什么。
有可能本身我在持续的做这件事情的时候已经变成了某种意义，这种意义我不知道是怎么被理解的。就像我们再去看整个母亲影展，我特别想最后分享一段话，就是我们母亲影展的每一篇推文里面都会有一个影展的宗旨，就是戴旭写到的，这句话特别代表着我认为的是一种意义或者母亲影展作为一种女性视角的提出，这种方法的提出，它可能存在的一种非常新的意义吧。
“在现实皱缩时刻，发问真实影像要走向他乡还是故乡？我们期许一种像说话、呼吸、心跳一样的原生能力，自由并负重的进行影像表达。藉由真实影像穿过当下生活，逆流照镜存档记忆”。
这个就是可能在我跟小昂我们俩的最后的这个讨论当中都发现，如果说女性的凝视是一种方法的话，母亲影展其实也在实践这种方法。所以我们要谈的绝对不只是一种性别的问题，它是一种可能性和一种创作的方法，观看的方法。我就把我的这一部分的分享先到这，我们来聊聊。
高昂: 我觉得你刚刚说的特别好，就是很具体的说到这些。比如你要表达的那三个点就是感受怎么表达，关系怎么开启，然后到底什么是意义？然后举的那些例子，就是《树犹在》和小涵那个《当我们仰望同一片天空》，你放的那两个例子是当时我看第一遍印象最深刻的例子。是可以在那个时刻印到你脑子的那种感觉，一直都挥之不去，也很能代表作者当下想要表达的那个感受是什么。
我也准备了几个例子，可能我想要从不是很细节的某一个瞬间来讲，而是从整个片子大概的方向讲，我第一个想说的可能就是在拍摄的阶段。我想要给的例子是《树犹在》的这个例子，就刚刚你放的这个片段，镜头就是离得很近嘛，这个时候一般都会引起人的不适，但是这个片子完全没有，就是因为它不是一种曝光，而是一种抚摸，极度温柔的抚摸，这种抚摸它带有一种留恋。
作者在影像呈现上，就把这种留恋给呈现出来了。我不知道为什么，但是我看的时候的感觉就是这个样子。就像我觉得昨天好像映后谈的时候，作者有说到她很喜欢听自己的姥姥讲故事，就是在那个瞬间它会让我带到某一个我的记忆里面去。
夏天我就在焦邢庄的那个院子里，我的外婆跟我扇着扇子，然后我好像在听她给我讲故事，不管是从后面她和她外婆对话那个声音的效果，或者是她镜头的那种抚摸，都让我在作者的这种留恋中想象到了当时我自己是什么样的感受，就是我在这样相似的相处中是什么样的感受，我觉得特别神奇，它就这样很具体的把这种抽象的留恋和爱意给表达出来。
我觉得这是不是就是一种本能的凝视。在母亲影展的片子里面好像大家都在表达一种很复杂的情感，爱也好，恨也好，爱恨交织也好，报复也好，挑衅也好，所有这些复杂的情感，但是唯独好像这一部片子，它是一种很简单的爱，就是简单的爱意，就是一种注目，很安静的注目，她不想要打破在某个记忆中瞬间的那种注目，我觉得这可能就是创作者她对自己的一种本能的表达。
简单的情绪的一种白描就在那一刻，镜头放在那儿的时候，她就把它给描述出来了。可能是属于一种在拍摄即刻的那时候一种自然而然生成的效果。可能没有我刚说的在我的片子我的创作过程中那种很复杂的思考程序的思考过程的表现，但是这个时候情感是大于分析的。
这可能就是梦奇刚刚说的，这就是她平时看自己奶奶的方式，然后在那一刻，她拿起摄像机的时候，她并没有变化，就在这种极度舒适的方式中，把这个片子给拍下来了，一切就是水到渠成。
就是这种感觉可能是在拍摄中的一种凝视，因为我刚刚也说到嘛，新手的作者如果没有那种情感的链接，如果我们去拍大的叙事，它很难做到这种凝视的，很难形成这种凝视的瞬间。
但是如果像是《树犹在》的这部片子，如果当时的感情就在那儿，因为她平时就是这样看奶奶的，在拍摄的过程中这种凝视自然而然的就产生，我可能是这样理解的。
另外一部片子是《你为我想的名字》，我觉得这部片子可能是很容易引起误解的一个片子，看到有些镜头的时候，我可能就会想到我自己当时在创作的时候，比如说我拿着镜头做一个俯拍，然后对着我小外甥的脸，然后拍苍蝇在他脸上飞，他在睡觉，然后在剪片子的时候，我在这个片段的后面加了旁白，大概说的是“我不知道我要不要帮他赶走苍蝇还是继续拍下去”，我自己再后来看到这个片段的时候，我的内心充满对于自我的震惊和我为什么会是这样的人的一种震惊。
然后伊帆的片子，我们昨天看的，伊帆自己也说摄影机是暴力的，就是她会在片子中加了那些容易被归为暴力窥视的这种画面，作者昨天说她看外婆的时候总是隔着玻璃来看，但是其实我觉得在我观看的过程中，伊帆展示姥姥的镜头有很多，其实是挺直视的，就是在那里坐着看外婆，有一种这是一个正在失去记忆有一点陌生的老人的这种感觉，反倒是她拍妈妈镜头的时候，我觉得她是在用一种很解构的方式来描述妈妈，我印象特别深刻，是那个从后面这个角度拍妈妈的镜头，妈妈的耳环，脖子以及脸的这个后面这个地方，还有一些头发，我当时就觉得这个镜头特别的神奇，我看着看着就不知道那个画面中的人物的这个部分是哪里了？
这个解构感特别深，然后还有比如在妈妈的眼睛上面放那个桃核，还有妈妈在阳台上面晾衣服，但是却看不到她的脸，还有透过镜子来看妈妈，作者昨天也说了，这部片子有一点报复和愤怒的感觉，一种对母体不满足的宣泄，我觉得这个特别有意思，所以我就在想，是不是女性凝视一定要充满怜悯和温柔呢？这就是让我打了一个问号。难道女性的凝视必须是同情怜悯温柔的吗？我觉得可能这样想就狭窄了，我们去看一个片子去理解一个镜头的时候我们应该把它放到整个片子里面去理解这个镜头，在这个叙事里面，到底是怎么理解的，所以在看到前面奶奶的那些叙事过去了之后，再看到作者渐渐的解构母亲的时候，我才觉得超越了影像本身，它可能引起争议的地方，因为作者是对这些所有的画面都有自己的一个明示。
伊帆昨天说了，可能拍的时候只是想记录下来那个片段，只有在后面创作剪辑的时候，又对那些片段进行一种观看和思考，去想着怎么样把它给放到一起，去展现自己的一个思考的过程或者是去展现出来。所以我就觉得，这是在后面剪辑的过程中的一种对自我以及对当时发生的事情，那些拍下来的片段的一种凝视，它从剪辑的过程中好像把它给表达出来并传递给观众。
然后还有一种我想说一下就是《父女对话》，我看了两遍《父女对话》，看第二遍是在放映的时候看的。我真的觉得这个片子需要天时地利人和我才能够达到凝视的那个点，因为选片的时候我当时是很不同意，因为我看第一遍的时候，在办公室的环境就很吵，我可能暂停了之后去干了什么事情然后回来又看，就觉得我好像达不到那种凝视在那里，第二遍看的时候我在家里面，完全是在那种环境下面一口气的把它全部给看完，然后又加上我们映后谈提供了那么一个长时间段的空间，让我去慢慢的消化和理解这件事情，然后我才get到那种凝视的点。
之所以后面会觉得它好，我当时写的就是因为它没有一个结论，而是创造了一个想象的空间，可以引发更多的思考和观者的讨论。
我记得当时我们在讨论的时候，郑忞姐说的入选理由是因为作者在简介里面说她要把这个私人的家庭客厅公开化，天时地利人和就是它可能需要在某一个点，在提供的一个特定的场合里面，我们才能够get到这种凝视在里面。
昨天我们不是被夸奖母亲影展是一个很新的电影节嘛！我觉得可能这个新的点就是打开了这种女性凝视的可能性，她需要很多条件，首先就是创作者具备凝视的能力，然后就是作者的思考，再者就是电影本身是否把这种开阔的空间传递给了观众。我觉得母亲影展就是她的长期以及映后谈的长度，影后讨论的回响可能为这种凝视提供了一个可能性。对，也算对你刚刚那个做一个回应。
章梦奇: 谢谢小昂！那我可能就是再稍微补充一个地方，我们就可以完全开放给大家，我们特别希望能够邀请大家一起来参与这个讨论，因为，就我们俩开始决定要谈这个话题的时候。小昂找了很多资料，然后发现实际上女性凝视的这个概念被谈及的次数不少，但是真正是什么没有一个很清晰的这种理论的结构在那里，它仿佛是正在等着我们去重新像挖矿一样，把它挖出来的这种感觉有待采摘之类的东西。
所以我们也很希望大家一起来参与这样的交流和讨论，其实我自己对于为了要把这个事情可以讲的更具体，而不是在一种我自己都没有办法去讲述清楚的理论的框架里面去想的时候。我觉得有一个我的直觉就是刚刚讲的意义。意义是什么？我记得我跟好几个朋友就展开了聊，也没有展开，就是大概问了一下大家对于女性凝视的这个词字面意思的感受。
王凯说了一句，说他觉得女性的视角，女性的凝视是一种不争上游的感觉。好像总是对于一种表达总是有一个明确的好像你要表达的更极致，或者上次我记得那个是谁说的反正就是要更清楚，更准确，更怎么样的去表达，但恰恰好像在女性的凝视中被模糊掉了，被变得各种可能性了，变得不那么的去指哪打哪了。
我其实想讲关于意义的另外的一个，我的感觉就是打个比方，其实大家都知道我们草场地工作站在做一个叫做民间记忆计划的项目，在这个记忆计划的项目当中有一个很重要的一个板块是口述历史的部分。我们都以，比如说三年饥荒，文革土改，后来慢慢蔓延出来，有四清运动，有大跃进等等的，按照在49年之后的这些时代中毛的时期，里面的这些历史节点，我们都按照每个运动的名字去做了这样的普通人的采访，通常我们都知道历史是代表着一种公正的然后严谨的有依据的有考证的这样的说法，这样的一种史学吧！
那当我们在用摄像机去记录一种影像的口述时，这些人都是无法去表达，无法去书写的，普通的村子里面的人可能都没有上过初中的人，这样的一些甚至都没有上过小学的，这样的最普通最普通的老百姓的这样的人，他们来讲述自己的故事的时候，他明显和这个大写的历史是非常不一样的。
我们暂且只能用记忆来去讲他们，所以我们做的是记忆计划。那在这样的一个本身已经区别于大的框架，大的历史，大的结构的这样的话语，落实到了普通人或者说落实到了最不可以，最没有机会去表达的人的这一个角度之后我们发现，就是当这个事情做的越来越多，有几百个人加入，然后几千个采访出来，它变成了一个档案，变成了一个公共的存档之后，我们其实慢慢发现它也代表了一种有结构，它也被结构化了，又变成了一种结构的声音。
那当我们在看俞爽的作品，她有一部作品叫《黄陂滩的老妹妹》，我跟她一起再去梳理她的口述，她采访了她的这个黄埔滩的村子的老妹妹的讲述她们自己的记忆的时候，我们发现了一个很有意思的事情，就是这些老妹妹的讲述并不在乎历史时间和那个运动叫什么，是四清还是土改还是文革还是什么，还是吃食堂还是粮食过度，她们不在乎这些东西，她们在乎的是她们的痛，她们的自怜她们的恐惧，她们的害怕等等这些就是非常具体的人的情绪。
所以这个时候我们俩一起在梳理这个黄陂滩的老婆婆们的讲述的时候发现，原来在这样的讲述中，还有更小的，更细节的人的感受，在不停的去靠近更细节，更小的人的感受的时候，这个意义其实在某种层面上又把之前的意义又消解掉了，所以我觉得这也是一个女性凝视或者女性视角的一个角度吧！
刚刚我们讲到的，我们在一个既定的常规的规则当中，我们去理解什么东西是有意义的，科学是有意义的，医学是有意义的，经济学是有意义的，等等什么什么是有意义的，可能艺术，有人说艺术是没意义的。
那在我们自己的创作当中，我们把它放到纪录片的领域来去想的时候，是不是拍家人就没有意义了？拍自己的感受就没有意义了？拍我的困惑就没有意义了？拍我的迷茫就没有意义了？拍我找不到焦点就没有意义了？所以这里面都要打一个重新打一个问号。所以我也是补充一下，刚才小昂讲的这个关于如果女性凝视是作为一种方法去谈，去创作，去思考我们做的什么是有意义的时候，她的选择一定是更加去靠近微小的、具体的感受的那一边的。
章梦奇: 那我们就把这个话题打开给大家吧，欢迎大家来加入我们的对话。居然讲了一个半小时，我们俩也是还挺能讲的。
什么是「意义」？
很虎的兔子小姐: 我可以讲吗？就是刚才梦奇说的这个话题，我昨天也是刚好做完社区艺术的一个活动，完全就是跟梦奇说到的这个问题一样。我在想这两年为什么社区艺术这么火，它其实也是关于人的艺术，就大家不再去做那种抽象的概念化的东西，所以这个肯定是跟时代有关系，我们昨天做那个社区艺术，其实也是社区的一个活动，就是社区剧场吧！
我们就组织了一个旅行团，然后在一个非常普通的一条社区的一个小商业街上，带大家去每家小店铺去游览，就是什么卖衣服的小店呀、水果摊，然后就跟那些老板聊天，还有个算命的一个店。
也有人问我们，你们做这个的意义是什么？也有人怀疑这个东西。然后我也在想，也被这个问题触动，但是有的人，那是一个男生，就问说你们这有啥意义？意义是啥？剩下的很多都是女孩，剩下的大部分都是女孩，那些女孩就说，我就感受到了特别不一样的东西，因为我们平时去一个商店，我们就是买买自己需要的东西，然后我们就走了。你可能在这个街区可能十几年20多年30多年，大部分就是停留在一种买卖的关系，尤其现在我们这个城市大家去逛街，没有人知道这个小店它背后的故事是什么？它经历了多少次迁移，这老板在这个地方待了多少年，他的婚姻问题，他的爱情故事，他的孩子，他的家庭，他的未来的理想。
后来，我就觉得这件事情本身其实就挺有意义的，所以这个旅行团恰恰是从这个店铺的背后，它背后的那个意义，还有那个老板他背后的故事，然后进入这个场域，去体验买卖，体验一种聊天的方式吧！
后来我就在想这个意义。可能就是因为今天好像大家说的是，男性和女性。那就暂且把这个意义理解为一种，我们这个社会文化里面的一个男人世界中的意义和一个女性世界里的意义。我觉得这个好像是暂且把它二分法吧，二元论吧！
好像男人世界当中的意义是，拓展的就是一种定义的，一种权力上的一种定义，一种书写的、一种宏大的这种叙事在其中。因为女性的世界一直可能更私人更小，更没有男性的世界那么大，公共性没有那么强。所以女性的世界可能一直就是她在我现有的这个空间里，我现有的这种关系里面我去体验，因为你的世界小了，你所具备的条件有限了，你就会进入到更加具体和细微的这种感受，微妙的这种变化当中去。
所以我们就说为什么女性可能更感性呢？或者是什么，或者说感受力更丰富？我觉得跟这个世界性别文化所塑造出来的这个人是有关系的。女性，她更多的是在她有限的这个生活里面去以自己的身份进入，去激活去看到一些事情，看到一些这种小的这种东西，她觉得那个是意义。
我觉得这是意义的两种就是性别上的一个区别。但后来我又想，也许那也不是一个性别上的一种理解意义的性别的原因也有可能。它恰恰是人们对事物理解的两种方式，就是可能一种方式，就是，比如说我们对一个商店的理解，或者对一个景点的理解。它就是这种知识化的历史化的，或者说某种权利赋予它的一种意义。然后这个意义是被生产出来的，它的价值可能就是被不断的包装这样生产出来的。
那还有一种方式，可能我们对事物的理解，它就是微观的就是我。我个人进入到这个具体的关系，或者这个场域当中我的那种感受。所以我觉得这个可能也是，或者说我对于这个老板的感受，或我对这个眼前具体人的感受，然后他就产生了一种对事物的另外一种认识，就是所谓的，我们认为的一种客观性的或者一个主观性的，但我觉得这两个真的是没有办法去分割，因为作为一个人来说。
你说男性更加理性，其实我觉得作为一个人来说，他首先是必须是感性的，就是你没有感性，就不是一个人。压抑你的这种感受，那你就是个机器人嘛，就是不可能，做不到，其实真正的一个丰富的人，我觉得他是一个，所谓的一种理性和感性是处在一个非常平衡的一种配比之下的，所以它都有，它都需要有，所以我觉得这种意义的二分法，或者说我们观看的这种二分法，或者对事物理解的二分法，其实可能是个伪命题。
其实最后他要回到作为一个人，作为一个全面的人来说，我们是怎么去认识一个关系，我们怎么去感受一个具体的事物，或者说感受看待你的生活的，然后为什么现在这个时代就是今天我们这个影展特别能够打动人，包括现在的这个艺术领域里面，大家不去做那种抽象的宏大的东西，大家都去回到非常具体的，无论是这种什么mapping呀，什么这种社会性艺术呀，就进入到这样的一种类型里面我觉得也是有它的原因的，因为我们现在这个时代，就是又到了一个转折期。
这转折期里面人人都是焦虑的，而且重要的是，它所有的意义和价值是处于一种生产过剩的一个时代，就每天人类都在生产新的东西每天都在上价值，每天都在包装各种各样的事物，我这个活动多牛逼，我这个物品多牛逼，我这个身份怎么怎么样，但后来，每个人其实忽略的都是它，这种普通的平凡的一种存在。
所以我就自己分享一下我昨天做的那个活动，刚好梦奇说到这种日常的这种注视，日常的注视所激活的一种意义。我也觉得，这个意义就是在某一段时间里，它就是不断的被解构。
比如说20世纪的时候，所有的哲学家都在解构所有的东西，就是都在批判所有的东西，然后又有一段时间就是大家又在不断的去要赋予生产那个意义，似乎要找到一个新的那个意义，但事实上意义就是，在我们现有存在的状态里的一种发现。那这个发现里面可能因为文化或者因为经验的不同，意义和意义之间都是有冲突的，都是有矛盾的，本身可能就是它的意义。
所以我觉得意义的本身就是存在本身，为什么我们现在人这么焦虑，就是找不到自己的意义，或者说找不到自己所做事情的意义。但是你看一棵树，一朵花。它不会焦虑它的存在本身就是意义。
我就经常在想什么时候我就像这棵树一样。我不用去怀疑很多东西，就是我的存在本身。它就是这个世界存在的一种规则，一种原因，所以其实要说意义，我就觉得现在不用再去生产意义了，也不用再去思考，也不用再去什么，其实就是回到生活本身，然后去进入它，看到它，然后去阅读它，这就是意义本身，就是你观看的视角。就我前两天看那个短视频，里面就是那个心理学，就是说，比我爱你更动人的是我看见了你。
章梦奇: 我也看见了你，你就是我的好朋友，然后她是特别棒的行动派艺术，行动派，对。我觉得你的这个补充特别特别的好，可能我们确实陷入到这种意义的焦虑，因为我们俩在准备这个话题的时候，也不知不觉的就进入到怎么办呢？这填的不好就没有意义了？就是这都是一个…所以我们最后也去选择的用具体的东西来讲，小昂用她自己的经历，我用的是母亲影展具体的这些影片的例子来去看。嗯，讲得很好。
影像作为一种情绪的白描
郑忞: 好，那我接着，我觉得梦奇今天的分享和刚刚的分享都对我非常有启发，特别是梦奇最后回到说女性凝视作为一种创作的方法。当你讲到这些，然后你在分享五花肉的素材的时候，我的脑子里面就跳到了另外一个事情上，就是，毕加索说过的一句话，他就说我不会画画，我在向儿童学习怎么画画。
你在分享和分析五花肉的素材的时候，我不断的就在想这样的一个问题。所以我就想到说那五花肉的，其中的那一个素材就是她拍摄自己的内衣。我现在突然就觉得特别有感受。如果我作为一个女性来讲，我是不会把自己的内衣拿出来作为一个拍摄的素材，作为凝视的对象，意识里面会觉得，这是一个很私密性的东西，这是一个代表有“性符号”或者是“性指向”“性意味”的东西，但是我想说站在五花肉的那一个立场上，她为什么会把这个东西拿出来凝视，或者说分享。
我就想到刚才说的那个就是情绪的白描，我觉得这个词用的非常的准确，因为我们在讨论五花肉的这一段素材的时候，实际上，加上我们对她这个人的理解，以及她在拍摄这个内衣的时候，你看她的注视的地方有一个是这个内衣的价格，非常的昂贵，因为五花肉她每个月的收入只有300块钱。
所以这一套内衣大概价格加起来是500多。这一套内衣如果不是儿子给她这个零花钱，她是不舍得买的。然后她在这段素材里面说了，是她53岁了。而且这一段内衣买的时间段是她疫情阳了以后，重新感觉到自己要为自己好好的活过一次，好好的对待自己。
当然还有另外的一个没有说的，在这个素材里面，她没有说的是五花肉她绝经了！她在这之前是从来不敢穿这么浅的内衣。因为没有办法去把它清理得很干净。在五花肉的概念里面，她是没有把这么多的东西，在拍摄的时候放在里面去的，她很单纯，就是很快乐，在这一个时间点上，她做了这样一件事情，取悦自己的事情，爱自己的事情。
真的，就像是在那一个时刻，特别开心，这是一生从来没有做过的事情，她终于可以去做了，所以这点真的给我特别的触动，我先想说为什么可以把女性的凝视作为一种方法去拍摄去创作。
是因为我们就回到刚刚最开始分享的，她说我接受的学院派的那些教育。告诉我怎么去拍摄的时候是有一套规则的。你要怎么把这些场景这些情境用一种方法去捕捉下来，而不是说我自己在这个场景里面，我感受到什么？我的情绪是什么？所以这两个方向是完全不一样的。嗯，所以我觉得今天的分享让我非常有启发，就是，我们可以抛开很多东西。当我们抛开这些东西的时候，是不是那些被教化的确定的要表达的东西就朝向了更加不确定的更细腻的情绪的流动。非常感谢你们今天给我很多的启发。
对不同性别视角的思考
郑鹤松: 嗯，我也想聊一下。因为我最开始发那个公众号，其实我某些部分还挺反感的，我到现在一直挺排斥这种性别的一个区分吧。因为我从小到大就是一个性别区分的，一个受害者，一直到现在是这样的。
所以刚刚听完梦奇讲了，前几天有一个清华的访谈，他跟那个日本的一个专家来谈是关于女生的，这个部分可能就看了五分钟，你就把它关掉了。但是听完梦奇关于女性凝视的这个部分，我觉得，其实跟我想象的那个部分其实是不一样，它是作为一种方法，会作为一个理解世界的一个部分吧！
因为可能，我从小到大的经历可能大部分的伤害是来自于男性。对于女性的从小生活的环境和认同是很长的。然后包括我到现在，在舞台前都是在被一种强烈的意识来作为区分，就是你是男班的学生，你是女班的学生，因为我觉得学舞蹈的这个很清晰。
直到我进入到北京现代舞团的时候，我发现我可以跟女孩一块跳组合了，我不用非常、很有力的那种啊，那个男性的意识来跳舞。我可以选择用一种我想要的一种形态去做的时候，原来是这样。后来又接触了田老师，吴老师他们，然后当然了你（梦奇），对。
要更深入的思考，你的心理的对女性的认同，但是你又享受到一种男性的特权，因为你的身体在这种传统的社会认知上你是一个男性，你会有某一些特权，然后某一些时段其实我就陷入到了一种对我憎恨的一个部分。对，一直花了很长时间，就走出来了。
我就顺着梦奇讲，她刚才讲的这个“女性凝视”的这个选择，因为我基本上从小被寄养，也是放在姥姥那个家里，后来是跟着我爷爷又是到大学这样。我觉得我的感受来讲，女性的这个凝视，它其实是一种主动的一个选择，就是，你比如说我在拍一个片子，可能我这个（镜头）对到他了，他可能是一个无意识的反应，或者是做了一个当下他，除了我以外，他觉得有我和没有我是一样的，然后做他自己的选择，我觉得可能对于他来说也是一种自己的选择被看见。
我觉得也是一种，就是他自己的一种意识的觉醒和迸发吧，我觉得他的选择其实就是他的视角，就是可能不需要我这个相机去记录它的。对，他的选择就是他的视角，然后也是他的人生决定嘛。
还有一个就是，我觉得，可能从我的原生家庭里面看到的女性包括我慢慢进入到社会，大多数我指的是大多数的女性，可能都是一种洪流推着走或者是被裹挟着走的一个状态，有极少数的被激发出来，就是愿意去做一个真正的独立的女性。因为我这个片子是女性三部曲的第二部嘛。然后第一部是是雷岩，是一个女性舞者。她也是一个离我最近的一个女性工作者。
然后我们通过拍片去对比，因为当时拍她的间隙，然后有一年的同时就在拍我妈。看到两个已经在社会家庭关系中的不平等吧，或者是一个意识上面的差距的很多，你就会有一种强烈的愤怒感，而且如果我把那个片子给我妈看，我问你看别的女性就怎么怎么样，怎么怎么样，是她的选择可能。
所以我当时对她会有一种烦恼感吧，就是有一种说，你怎么不独立或怎么样。但是这个片子拍下来之后我看她也有她自己的一个努力的方式或者她自己选择的一种觉醒的方式。
我觉得可能这种视角或者这种女性视角而且是这种观察，可能是她们应对世界的一种方式。只是我们在那儿有了一个相机，我们没有这个相机，她的选择和她看待这个世界以及思考这个世界的方式，还是会这样。
我们用了一台证据（机器），可能我们记录下来了。所以我也回应一下前面的这个问题，我可能我个人的意识上是，我不觉得它是一个暴力的。
因为我之前在歌德学院做了一个演出嘛，就是我们就是世界。这个里面有一章很重要的部分，有个篇章叫《借尸还魂》，然后我们采取的这个事件呢，是我们在调研的几百份问卷中，其中有个女性叫李素芬。她是一个山区的女性，她这个新闻很火。她当时是被奸杀了，然后被抛尸了，被非常不公平的对待。我们就用到了一个女演员，对这个事件有一个想法就是，我们用一种非常中国传统的借尸还魂，让她去想象这个李淑芬的尸体，放到这个演员的身体里会怎么样。
当然在这个排练的过程中，我每天都会给这个影像的演员每天发在网上搜的一些新闻，就是某些女生被奸杀，被强奸或者是被毒打或者被杀爆，就每天给这个女演员发，可能这个女演员到第一个月之后就绷不住了。然后非常严肃的坐下来聊这个事情，她觉得可能她承受不住这种心理的压力，她觉得每天早上看到这种新闻，我在非常主动的跟她发这个新闻。
她觉得可能她也是一个女生，她非常的能感同身受这种社会性的遭遇吧，我们就在聊，我说为什么我觉得她更能成为你的力量。然后这时候男生的特权就出来了。因为你看这篇新闻的时候，你会发现你可能想要去帮助的那种心态，你会觉得你是个强者。然后你想要为女性发声的这种强烈的心态。而她看到这篇文章，就是我每天早上起来都会有一个非常好的心情，然后看到你点开微信看看你给我发了文章之后我，都会非常的恐惧。我就是求你不要每天带给我发这样的信息了。
我当下觉得我是不是要退一步来，然后我就退下来。我们就在排练的过程中让她自己去感受吧，因为这个周期很长，她在一个月里面都要接受这种折磨，就是她要怎么样去想这个女性，她死前或者她的经历是什么，然后我们要不断的就聊，然后去做身体，然后直到这个演出结束了以后，我发现我们在哥德斯兰对谈的时候，很多人觉得我们在对待女生的身体上非常暴力，这件事情，因为我们找了一个男性和一个女生在这个台上，然后我当时排练就是有一种玩弄的姿态，就是很长，这两个小时大概就在跑的，大部分是女性在跑的。
然后我作为一个男性包括我的剧作也是一个男性，我们在用一种比较，就是作为一种优势吧！在讨论这件事情，我一直觉得我们只是想把这件事情作为一个延展也好，或者作为一个发声也好，或者作为一个群像的展示也好，只是想让它作为女性力量吧！可能我又很少能去跟别人表达说我是一个男性的身体，或者我是一个女性的心理，这本身也不是一件成立的事情，所以有的时候，我只能把自己放在一个非常中立的位置来看待。
就像刚才上来的朋友讲的，这种关于女性和男性的这种二元设置的一个部分，比如，我再讲一件别的事情啊，就是串一个别的事情，有时候我们在申报作品的时候，我拿一个作品申报的时候。我就发现申报到德国的时候是非常夸张的，他们在性别的选项有非常多的列表，我必须要找一个，反正你告诉我。这个性别的列表里面是什么，就是它很长的，18到30几个这样，就是它已经不是说同性恋或者异性恋或者是双性恋，它就有非常多的选项。
包括我到国外，我们做演出，待了很长时间之后我也会发现，可能我在一个男性优势的国家里面待的很长了之后，你很难用一种女性视角除非你自己是女性啊，你很难用一种女性的视角去共情或看待这件事情。
我后来在讲我是一个gay，甚至我是一个偏女方的那一项，我都很难用一个理性的视角来看待这件事情。所以我很难想象大直男的这样的一个人，所以有些时候我看到田老师，就是另外一个导演，田戈兵导演，就是一个非常非常直男的一个导演，我很难想到他们的世界里面是怎么样看待这件事情，但是我能很强的感受到我们俩是非常聊不来的。
我也有很强的抵抗父权的这种心理。所以我几度的在排练中就是要跟田老师干起来。母亲影展我觉得最舒服的一件事就是先放弃掉这种优势来看待女性，而不是用一种优势来看待女性。这是一个很难自觉的发现的过程。
包括我拍母亲的这个片子，到最后，我在回想我母亲的人生，我发现她比我要坚强的多。当然这个片子中间有很多的素材，都没有放进去，包括我母亲的人生选择，她是穆斯林，后来选择了佛教，然后信了基督教。结了三次婚。对，她的人生非常坎坷，就是坎坷到我已经不能去理解她了，可能太过于复杂我要怎么去理解它。
然后我又作为一个创作者，我又有极大的控制权来控制这部影片，我审视这部影片的时候，多数的时候让我觉得恶心。就像我小的时候曾经恶心那些大多数我被男性带来那种伤害，然后就看到了自己的身上。
所以如果我基本上有时间都会来参加母亲影展，就是这个原因。我觉得男性，我不说男性就说我，在某一种视角上都很难去转换这种所谓的共情，或者是用一种女性的视角，女生的凝视的一种方式来看待去理解这个世界。所以就是，对，这就是我想说的。
章梦奇: 啊，谢谢你！这个很有意思，我觉得很有意思，我还得想一想，我问一个问题。诶，你为啥跟田老师合不来？就可能我没跟他工作过，所以我不太了解他的那一面。
郑鹤松: 他就很强势很男，格局已经大到就是真的，我没有办法理解。所以就是，对，但是我也很感谢他，因为我拍第一个纪录片，也是因为田老师，因为他曾经问过一个问题，他用他的强制来质问我，你觉得一个舞者，出于荷尔蒙的跳舞跟运动员有什么区别吗？然后会真的打垮我十几年的自信，因为我觉得我考到了北现，我也考到了很厉害的舞团跳舞，我也出来了，我觉得很厉害。然后在那一瞬间好像就被打垮了嘛。
所以我就用纪录片这个方式作为手法，就非常正经的采访了所有人，我就是想要获取关于我想要的答案。当时也是采访到了田老师，然后我就问到了，亚楠姐是田老师的老婆，我就问她有没有关于这方面的事情，然后聊了很长天就聊到的别的事情，然后她讲到就是有的时候，包括我在这个片子，它里面有很多女性嘛，有一些是你们认识的，有很多女性最后的落点，聊到一个问题，觉得亚楠姐被忽视了，就是她的付出工作是被忽视了这件事情。
我们就在一个车上聊这个问题，最后聊到一个男生就刘超他的翻译说到，嗯，这个问题存在，但是它不是一个问题。
后来就觉得，他们的，我指的他们，就是非常直男的男性世界里面，他们可能很难有一种情感或者是有一个逻辑，说我从这边的逻辑偏一偏，去看到女性的付出或者是女性的一些东西。当然那个片子也在聊，比如说早几年的老虎工作室里面，编舞不会比如说提到亚楠或者什么，后来可能田老师发现了这个问题，这个发现是亚楠姐主动去跟他聊，然后你就会发现，哦，其实女性的付出可能很容易被忽略掉啊，就是这样。
章梦奇: 嗯，但是下次我们可以把田老师拉来聊一聊，那我们听一下这个现场的其他的男朋友们，男的朋友们来聊聊，伊帆，快加入！
伊帆: 哦，但那个我不是男性朋友们。但我确实有一点想法吧！我在想可能就是之所以需要凝视，是因为普通的那种看的方式或者普通的看所抵达的那种观察跟那个答案，已经满足不了我了。所以才会需要凝视。然后我觉得，男性和女性的那种不满是绝对不同的，就是各方面不同，我是觉得，性别的因素还是存在于这个凝视当中的，但并不是要用一种非常简单的或者比较粗暴的二元对立的二分法来去解释这种不满足中的差异，但是这个差异一定是存在的。
所以我觉得，其实很多时候对于一个问题的那种探究，都是因为你不满足你现有得到的解答，或者我不相信，别人或者大多数人告诉我的或者我仅仅是一瞥所得到的那个解释，所以才要凝视吧！
因为渴望得到更多的东西，渴望得到真正能够令我满足的答案。其实凝视是一方面，创作或者做东西的原因也是因为这个吧，如果不用这样的方式，你就无法令自己满足。更何况还有必须要言说的欲望。这种欲望也是想要得到满足。嗯，感觉是这样子。
章梦奇：请说，吴老师，男性代表。
女性的飞翔与坠落/记忆的性别
吴文光: 一个男性要发言了。这个男性是一个直男，大直男，但还不是直男癌。我其实是被鹤松的后面的那段对男性的控诉被激发出来要讲。
他讲的上下文和背景，我想我们都有一定的了解。我也比较能够感受到他所说的一些东西。女性的凝视话题不是讲性别，其实是一种观看方式。
刚刚伊帆说到，她觉得女性的凝视被需要的话，就是一种渴望，一种渴求。我想这个都是会对梦奇和高昂的今天的分享和对女性阅读，女性凝视的阅读的一种非常好的（阐释）。
我自己想从两个方面来讲讲我的这方面的感受啊！今天刚好邵大姐在！就是我肯定是全身心的拥护女性的凝视的一个人，那我被启发被刺激，被鼓励的就是被女性。因为我身在福地，草场地的作者和民间计划作者大部分都是女性。对这些女性，她给我的教育匪浅啊！
我实际上是一个可能属于那种，某种程度上是属于鹤松憎恶的那种大直男之一，曾经啊，曾经！我正在改变中间。这种改变，万里长征可能迈出了第二步，还很遥远！距离大家的要求很远，但是我受益匪浅，邵大姐就是我的一个启发的老师。
我想话头就会说，为什么会有女性的凝视这么一说的。这个女性的凝视，它一定发生在影像或者发生在纪录片里面，这是所谓电影的，不会发生在作家上面，在文学里边，可能有论文有批评的说到女性的一种观察和视角和凝视啊！但它不会做一种方法来提出来的，为什么？因为作者作家里天生就不需要这样的一个需要凝视的东西，因为写作本来就是一个不存在男女不平等的东西的。
我们在说那个绘画，视觉艺术，似乎也不存在这个东西。因为你只要去做就完了，但是不存在像电影和影像这里边，你要弄一个大摄像机。因为我跟梦奇在以色列还是在法国的时候碰到一个作者，他说我是摄影师出身，我是拿着法国的第一个摄影师的执照license，他很骄傲的宣称这样。他说我跟戈达尔拍过片子，我也是瓦尔达的摄影。这是一个以色列的常住在巴黎的一个（摄影师）。
他的这个骄傲的表情让我至今难忘，为什么电影从来都属于男人霸占的地方呢？因为摄影机她们女性扛不起来。女性扛不起来只有找摄影师。在摄影界里边，他是属于大臂拽拽的云南话说就是这是牛逼哄哄的！那女性基本上是搞不定这样的摄影师的。
搞定的人是极少数的人，所以她们成为了拍摄者，比如说瓦尔达，没说错吧！她属于极少数幸运的能搞定这个，身强力壮能扛动几十斤重的摄影机的人。你想摄影机那时候多大？都是电影摄影机，35毫米的。所以实际上摄影师（the director of photographer）是扛不了，是不需要扛那个摄影机的，她至少有七八个助理，有一摄二摄，二助三助四助，七八助，还有那些扛架子的人，她就是什么呢？她就是对着那个摄像框或者显示器看一下的人，决定什么位置决定什么景别，她是动嘴她不动手的。
这个权力因为曾经是一个体力劳动转移到后面，他成为一个坐在太师椅上的人，他不动手，但他依然是有这个权力的东西，那女性就摸不上去啊。
那被拒绝的女性电影节，这时候就远离了女性的凝视。为什么女性的凝视在这，男性有没有凝视呢？我觉得这个不是我们今天或者说梦奇和高昂所要针对的话题。她们针对的话题是，女性的创作作为一种方法论被提出来以后，在当下的真实影像里边当然包括虚构影像里边，它具有一种无法估量的未来和意义的东西。
我想这是一个正在延展的话题，那我自己的话，是刚刚说到的这种电影是被男性给霸占的很多年很多年。那D V出现在90年代末的时候，终于让这个世界有了一种改变，它实际上并不是什么审查或者门槛或者什么，实际上就是技术带来的，可以使用DV了。我们知道九十年代末期到2000年前后，不断的女性作者出来，其实就是她们是被DV给解救了。某种程度上可以说是技术解放了女性在影像里面的创作。当时我在写一篇文章叫做《女性的飞翔》，讲到了这个例子，当然包括最早的像杨荔钠，像王芬。这是最早期的女性拿D V自己从瞎摸瞎拍的时候开始，她们拍出那种，我在文章里面写到让那些一贯在她面前指手画脚的男性们通通闭嘴的东西。
但若干年以后，十年二十年以后，我们看到另外一个事实就是拿小DV的这个杨荔钠也好，王芬也好，她们跟这个再有没有关系了。杨荔钠走的是另外一条路，就是她用的是不是大（摄影机）无所谓，但是她拍大制作去了。她有男性摄助，若干个助！这已经是她对她自己的一种反对、反动。还有王芬的话呢直接就跟这个没有关系了，同时当时出现的还有若干个这样的女性也差不多是王芬的，只有第一，没有第二，没有再继续下去，当然这是个人的选择问题，我们在看女性的飞翔也伴随着女性的坠落。
这实际上就是一个双重话语的东西。到今天在母亲影展里边，我没有算过，是不是女性的作者要居于多数。但至少我们看到的是大面积的出现了，所以母亲影展不是一个女性电影，也不是一个性别电影，更不是女权电影。但是它在里面包含了诸多的女性，包括像鹤松这样的，或者像我这样的，站在从直男往弯男方面转变的一个人。
我这个正在转变中的弯男，我说的这个弯男，不一定跟下半身有关系，但是跟上半身有关系。我需要柔软，我需要婉转，我放弃宏观，放弃俯瞰，放弃滔滔不绝！滔滔不绝还是有点放不去，习惯性的。我开始学会了凝视或者说正在学会凝视。
后来最近至少45年的片子里面，凝视成为了我的一个主题，所以凝视不是一个只有性别可以决定的，也不是只有gay可以做到的，直男也可以做，而在这个制作里面，我发现我远离的那种一贯霸占影像里面创作里面的主流话语，暴露、批判、解剖刀。为什么凝视里面就没有解剖呢？为什么凝视里面就没有一种残酷在这里边呢？温柔的残酷也藏在里边，昨天晚上两部片子里面，我们都看到这种温柔的残酷。
因为不是她们想残酷，是生活本身就有一种让你不忍目睹的东西存在。所以，我对关于摄影机镜头是不是暴力兴趣不大，因为生活本身就是暴力的，但不是我们以暴制暴。谈那种没有解药的问题话题，意思不大，而在里边，我们在看凝视给我们带来什么样的创作的飞升，而让这种飞翔可以走得更远，而不会轻易的坠落。
刚刚高昂讲到了邵大姐的这个片子里面的一个镜头就是在她的《我的村子2020》里边，她的第一个镜头是一个迷路的老人走过她的村子的一个路边。邵大姐在那拍着，然后他走进镜头走近了，然后他们一场对话，老人迷路了，他要找谁谁谁，邵大姐不知道问他是哪的，他说他是哪的，之后呢他说他要找他有外孙女还是女儿在这个村子里边叫什么名字，邵大姐就告诉他说，哦，你要往那边走，这边走不通就往回去吧。然后他老人就退回去往那边走了，老人戴了双重口罩在2020的某一个疫情的一个严重期间。邵大姐的片子说的让他注意天要黑了，这边走不通往那边回去吧！邵大姐这个时候当然不会是跑下去送他怎么样，她的镜头在默默关注着他走远！
这个镜头从一个陌生的老人进到邵大姐的镜头里面，完了停下来讲几句话，然后再离开。我被邵大姐这个镜头深深的打动，我觉得只有邵大姐才能拍得出来。因为我熟悉这个人！她的慈善，她的关切，还有北京人的热心肠都包含在这个镜头里边。当然，邵大姐的片子都是充满她的凝视，她看她的村子，看村子里的老人，看她的孙子，村子里面的其他的人，包括在风控期间堵在村口的那些值班的人。她的目光全是凝视的！这个凝视并不一定是沉默的无语的，它是带有一种邵玉珍式的，比如说她跟对方那种拉家常对话，开玩笑。这就是她的一种凝视的方式。
所以凝视它不是一种观看方式，它是一种创作方式，而这种创作方式它是来自于女性身上先天具有的直感直觉。这种东西男性也有，但是我们是被这种大话语包裹多年的，你没法动不动从那种俄乌战争或者地球变暖一下子跳到这种，面前的一个小小的蚂蚁和一片叶子。这种创作方式当然跟观看方式有关系，但是它是有一种凝视在里面，刚刚梦奇说到这个例子很重要，就是民间记忆在采访老人里边，也是女性口述者居多。
刚刚我看到了一骄提到了贺萧，贺萧是一个美国加大的应该不是帕巴拉就是一个分校的一个教授，我们也见过。他在采访陕西的女性在采访记忆的时候，他提出了记忆的性别。就是在这里边，女性跟男性的记忆里边有非常明显的区别，我们在采访饥饿里边男人都会讲那种大话语，甚至一些大话语就是来自于国家政策，道听途说众口一词的那种，比如说给苏联还债几乎都是男性最爱提到的。
其实他们怎么知道还债呢？但是他们说这个好像他们是手眼通天跟中央有关系似的，但女性里面提到苏联还债的人寥寥无几，不能说一个都没有，上千人里边能提到给苏联还债的女性我几乎记不得了。但她们记得了什么呢？她们记得的就是饥饿给她们带来的身体的感受。还有作为一个母亲，一个女儿，下面管小的上面管老的她们那种担忧。这种担忧是发生在非常具体的事件里面。
比如说一个4、5岁的自己的孩子出去找野菜，天黑了还找不回来。那她就出去找，这个时候你没有手电筒，也不知道方向，不知道孩子在哪，那个时候还有狼之类的。那她就一路喊孩子的名去找。终于在一个野地里边看到了孩子，手里边攥了野菜，他饿昏了倒在那个地方或者睡着了或者怎么样。
这个故事，你看这里面包含的不仅是情感的心境，还包括身体。女性谈到了很多关于身体饿得心里发慌，流清口水，是我在采访老人记忆里边听到的，心发慌，流清口水！这些都是身体的记忆的东西，在男性里边就很少会听到这样的东西。
这个属于记忆的性别，但是同时也是属于女性的凝视里面的一种，记忆的方式不一样。刚刚梦奇提到了民间记忆2012年加入的一个作者叫俞爽，她的《黄婆滩的老妹妹》是她的第一部片子。
这部片子里边的主要构成是十多个女性的村子老人，她们在讲她们的记忆。这些记忆在梦奇跟她在小分队的剪辑工作坊里边，把它上升到不是关于时代、背景、历史、大节点这些东西的记忆，就是这个记忆跟时间并没有特别的关系，一定跟她自己的切身的东西有关系。
所以她就用了这种痛，饿，苦，这些味觉或者视觉或者是这种情绪和心理的词，单个字，把这些黄婆滩的这个村子老婆婆们的所有的记忆，集合在不同的关于痛的关于苦的，变成了这样的一个黄婆滩的老妹妹们她们对记忆的凝视。
这个片子非常的棒！比如说我们看到了一个老婆婆，她在讲她的父亲，被五花大绑的，解放的时候，被拿去要枪毙了。她自己是17、18岁，正在一个秧歌队里边，为了一个庆祝大会，可能都是同一体的，那边枪毙了完了这边是庆祝。她要跳这个秧歌，她跳了秧歌的时候就想着她的父亲被五花大绑是不是被一枪给毙了？所以她一边跳着一边想着她的父亲的命运的时候。这个就构成了她生活中记忆中的苦或者是酸的东西。
这个就是来自女性的记忆，我想象不出那些村子的男性老人会能说这样的记忆。今天晓倩在这里，晓倩的片子第二部片子，可能会用到她采访一个村子里的老人讲饥饿的滋味。这个在她第一部片子没有用进去是这个片子已经走到另外一个方向。那在第二个片子里边，我们看到这个老人坐在炕上面，他在讲他的饥饿时候的滋味，这个滋味他全是用身体的表演表达出来的。
我听说鹤松的片子，我没有看过啊！他片子里边有他拍摄他的母亲的家里家人在一个宗教的祭祀里面的一个身体的表演，其实不是表演了，他们就是带着身体的一种祭祀活动。我非常好奇想看到这个东西。而且我非常好奇非常期待的下个星期天的张献老师来跟鹤松谈这个片子！
但是非常遗憾的是，前天我刚刚知道，我在海南岛的一个会议，刚好安排在下个礼拜天的三点钟，跟这个重合。因为我在台上讲话，那听都没法听，所以我只能以后看录屏，非常期待。
那回到晓倩的这个饥饿的老人，他在讲的什么呢？他在用他的身体来表演他的饥饿时候那段才真的是精彩无与伦比。跟鹤松的那个宗教的家庭里边的身体的记忆，可以说是殊途同归的女性的凝视。
其实最想最想说的是，女性因为在影像里边她们是被解放了，她们自由了，这个时候那些男性还被捆绑在大话语宏观，还在直接电影，还在客观思考思考客观里面，女性们脱笼而出，她们开始真的飞翔了，谁也挡不住的，上帝的手都挡不住的。更不要说什么领导的手体制的手丈夫的手男人的手。所以我们这些男人们有福了，当然我说的是反应过来的男人有福了。我们在女性的凝视里边学到了那些直男们永远都反应不过来的东西。阿弥陀佛！
章梦奇: 为什么那么搞笑呢？最后这句结束语？对，下一周放鹤松的片子，非常非常有意思，很期待大家的讨论，因为刚刚也才第一次听鹤松讲他的妈妈的经历居然是，离了三次婚信了三种教，这个本身说出来就是奇怪的很，这个妈真厉害，太厉害了。
谢谢吴老师的补充，对，讲到了很关键的这个东西吧！就是我们这个话题，今天好像只是个开始哦，小昂我们俩就是把这个话题，今天就作为一个开场，我们可能以后也许在合适的时间有了新的案例和想法和刺激之后，我们可能下一期也许我们讲男性创作中的女性视角呢？
对不对是吧小昂？小昂你讲几句话呗，特别感谢大家，我们的时间也差不多超时了很多。啊，三点，哇，两个半小时。
女性之间凝视的双重性
吴文光: 不行，还有一个重要的我要补充一下，这个非常关键。我觉得女性的凝视凝视的是，比如说伊帆对她的外婆对她的妈妈的凝视，她不凝视她的父亲，也不凝视她的外公，就在阳台里面两个人背对背的抽烟啊，一点都不想凝视他们。
但是呢，在凝视女性的时候，我觉得是她们在凝视女性的凝视，就是你凝视外婆的凝视和母亲的凝视。你看小涵跟她奶奶那段对话里边，这是非常强烈的。实际上她的凝视里边，应该是小昂他们以后在做研究的人，一骄你们可以值得去写的话题就是。
在凝视的转换中间，我们看到了一种凝视的双重性的发生，首先来自于作者她的凝视，因为她选择去拍摄她的外婆，她奶奶或者她村里的老人的采访。在这种凝视里边她把对方的凝视传达出来，这个时候可能不是两个凝视的相加的东西，它是一种转换，一种重叠。我们这个时候分不清楚，这个凝视到底是一个影片中的女性的凝视呢，还是作者的凝视？我想的是留下一些未知的空白的值得我们去探讨的话题，我就提醒这一点。
章梦奇: 吴老师讲这个，我其实今天也准备了几个素材，但是没来得及。这里面很有意思，包括小涵她拍她的奶奶的，在看她自己的这个结婚照嘛，老年的结婚照，这个镜头也非常有代表性，其实也刚刚讲到了关于在女性凝视中的这种视角的转换，所以小涵你要有信心，因为你真的拍到了很多，非常有意思的。
在这个拍摄的过程中，其实我看到你在这个过程中有一个很特别质一样的变化，我不知道怎么讲啊！就是你那天太谦虚了点。
但是这里面当然有很多值得去分辨和再去细化的去想、思考的。但是这个真的是很有意思的这个东西，新的东西被提出来了，在伊帆的影片和你的影片包括，其实我们影展里面很多大部分的影片都有这种新的不太好被马上定义的东西，就像我们下一周叫做“日常偏离”单元。
我们有除了刚刚说的鹤松的影片，我们还有邵阿姨的影片。邵阿姨再次出击，这是有一种凝视之后的出击的感觉了就是。也有点像一种仪式，一种奇怪的，新型的家庭的一种仪式。这里面也很有意思的可以展开讨论的在邵阿姨的这部影片当中。然后还有一部叫《美好的一天》，我也非常喜欢那一部作品，他也有非常具有文学性的一种视角在看他的家庭。所以我们就期待。
今天晚上是“妈妈拍片工作坊”里面的一位作者叫李松林。她拍摄自己的家庭叫做《李松林的全家福2023》，很有意思的影片！我就不剧透了，大家晚上八点见吧！
影展的意义
郑鹤松: 我还想一句话，非常想说，一直没有说的。因为我看现在人好像不多了，然后我就想说一下，我跟大家分享一个吧，就是你知道这一些里面还有一个叫王孝发的作者，我也很惊喜，然后我们俩私下发了，他看了我的第一部片子，然后他也非常感动，要拍他自己的一个纪录片。
我呢，其实是受了吴老师的影响，我去拍了录片。所以我也想把这句话送给梦奇和小昂，就是关于意义的那个部分就是说。其实你们所有人做的事情已经非常有意义了，因为我现在也在做一个关于口述史的一个部分，也是关于记忆，是关于童年城市消失的记忆。
但是真的很难，包括现在北京的创作者他们很愿意偏向很亲民的那种工作方式吧，他们也不愿意进入到这么沉重的创作，或者是写作这种，就耗费时间，又赚不到钱又得不到名誉的这种方式，所以说我还是很感谢吴老师梦奇你们做这种，就我曾经以为草场地不在了，也是田老师告诉我，他们还有公众号，你可以去看一下，后来我才发现。
但是我现在身边的那些很多窗口，他们已经不太知道以前的人他们是怎样的？认真对待自己的工作和对待现在手上所做的这些事情。所以说我觉得你们也经过了很多的赞美，但是我还是想说真的。就是田老师，吴老师的写作已经自由了，他们已经进入到了自己的桃花源。对，所以我觉得。我觉得真的很棒，就是真的很棒，你的意义其实不在于当下可能是在于往后的。很多东西只是在别人心里面埋下一颗种子，这个种子什么时候发芽，我觉得可能就是以后的事情了，嗯，真的很感谢你们所有人做这个影感真的很棒，嗯！
章梦奇: 谢谢！那我们继续保持交流，我觉得有大家，像今天有包括伊帆继续来参与这个交流，我觉得都特别重要，我们想要做的就是这样的事情嘛，对吧，就是让这种交流延绵下去，小昂，你快说一句结束的话。
高昂: 对，我们今天就是打开一个话头，然后希望把这种方式继续延续下去，之后的放映也好，或者是我们草场地再办的其他的活动也好，继续让大家可以一起来进行交流，嗯！所以很棒，我也从大家的讨论中学到了很多，然后一会儿见，继续来讨论，又是一个妈妈。
章梦奇: 谢谢大家，快去吃饭吧，一会见。拜拜！
高昂: 谢谢大家，拜拜！
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编辑：李新月
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